Виталий Манин - Архип Куинджи
Увлеченность художника проблемой выражения воздушной среды, будто вибрирующей под действием авторского настроения, очевидна. Ранее художник писал небо широкими тоновыми заливками цвета. Теперь он отказался от красочной плотности, сменив ее на цветовую прерывистость. Однако в Севере Куинджи не просто пробовал свои силы «импрессиониста», соизмерял найденный пластический прием перламутрового мерцания цвета с импрессионистической вибрацией воздушной среды, достигнутой разделением цветного мазка. Он преследовал параллельную задачу: добиться панорамного образа земли, убывающей в туманных далях. Земля созерцается «общим планом». Она кажется задавленной небом, ибо композиционно состыкованные плоскости земли и неба отдают явное предпочтение небесному пространству. Легкое мерцание цветов неба не желает поглощать цвета каменистого плато. В картине словно борются две сферы: одна — далекая, другая — высокая, пространственная. Понятно, что в этой картине земных противостояний Куинджи не мыслит прямыми значениями предметов, а символизирует их.
Куинджи явно хотел утвердить свою философию мира. Он пробовал воплотить ее в ряде картин 1879 года и последующих лет. Север повторяет панорамные пейзажи, весьма распространенные в то время в творчестве Шишкина, Клодта, Алексея Саврасова, Арсения Мещерского. В картине Днепр утром Куинджи снова проявил заинтересованность в передаче цветовой среды. Мазок художника если не столь чуткий, как у импрессионистов, то порывистый и дробный. Он в полной мере соответствует принципу оптического смещения. Туман не скрадывает предметные очертания, как в Осенней распутице, а насыщается цветом, представляя собой подвижную густую массу. Художник переосмыслил импрессионистическую живопись, замешивая движения цвета на тональной основе. В то же время он отказался от интимности, свойственной импрессионистскому видению, по-прежнему сохраняя классицистическую величественность образа.
Эффект заката. 1895–1890 Государственный Русский музей, Санкт-ПетербургВ картине Днепр утром — туманное пробуждение великой реки. Серо-фиолетовый колорит лишен эффектности былых произведений художника. Есть что-то общее в стремлении импрессионистов и Куинджи многократно варьировать переменчивые состояния одного и того же вида. Куинджи пишет Днепр ночью, утром, в знойный день или в ненастье, каждый раз ставя совершенно не похожие на предыдущие живописные задачи, меняя цветовое решение.
Днепр утром — это прощание с прошлой монохромной живописью Распутиц и Валаама. Одновременно картина — начало будущего, когда Куинджи задался поисками световоздушной среды, изменчивого и мимолетного облика природы.
Насыщенный влагой туманный воздух в картине свидетельствует о знании творчества импрессионистов. Но, в отличие от импрессионистической живописи, воздушная среда Днепра утром не пронизана рефлексами, не осложнена цветовой вибрацией. Куинджи перенял у импрессионистов подвижный мазок, но воздух он передает средствами слегка измененной тональной живописи. Художник отступил от своего прежнего принципа построения пространства световыми потоками.
Попробовав в начале 1880-х годов освоить воздушную среду методом близким импрессионистам в картинах Север и Днепр утром, Куинджи в последующие годы не оставил этого интереса, хотя одновременно его волновали другие проблемы. В импрессионизме его интересовала тончайшая игра цвета на световом фоне. Задолго до лондонских туманов Клода Моне Куинджи разрабатывал эту область пластики, расширяя выразительные возможности живописи.
Александр Бенуа высказался о Куинджи как о грубом и неотесанном самородке, пришедшем к импрессионизму ничуть не позже, чем сами импрессионисты. Он сравнил значение Куинджи для русского искусства с ролью Клода Моне — для французского. Однако Бенуа не мог правильно оценить Куинджи, не видя его «затворнических» произведений.
Осень. Туман. 1898–1908 Государственный Русский музей, Санкт-ПетербургВ период «молчания» импрессионистические поиски Куинджи не вышли за рамки этюдов. Правда, художник предпринял попытку создать по многочисленным этюдным разработкам картину Туман на море (1905–1908, ГРМ), оставшуюся незаконченной. И, видимо, неспроста. «Туманный» импрессионистический материал, располагающий к тихому интимному переживанию мира, не мог создать панорамную картину мира, широкоформатную композицию. Но даже в незавершенной картине видно, как тонко уловил художник движение воздушных потоков, как логично распределил он по плоскости холста сгущение воздушных масс, концентрацию света, формирование облаков, как передал малейшие световые переливы. Это внимание к теме зарождения и движения воздушных стихий, интерес к небесным сферам как особой области освоения и размышления передались его ученикам, прежде всего Константину Богаевскому и Николаю Рериху.
Среди этюдов Куинджи имеются такие, которые, подобно саврасовскому Дворику, чутко передают состояние погоды: сырость, таяние снега, слякоть или влажный воздух, растворяющий очертания предметов (Зима, 1885–1890; Зима, 1908–1909; Зима, 1890–1895, все — ГРМ), увиденных через влажный воздух. Эти маленькие этюды, примечательные легкостью исполнения на бумаге, изумительны по меткости и точности передачи ощущения, как бы фиксирующего эмоциональные состояния человека.
Пейзаж. 1890-1900-е Государственная Третьяковская галерея, МоскваОднако Куинджи привлекала также сама воздушная среда как предмет живописного постижения, ее «поведение» под действием света, ее цветовая структура, медлительное колыхание воздуха, переживание его человеком.
Он не шел вослед импрессионистической динамичности, его воздух застывает в медлительном дыхании, останавливает движение и воспринимается как живая природа, таящая свое загадочное бытие. Так своеобразно интерпретировал Куинджи импрессионизм в маленьких этюдах Зима. Туман (1890–1895), Закат на море, Море. Крым, (оба — 1898–1903), Узун-Таш. Крым, Туман в горах. Кавказ (1898–1908, все — ГРМ) и других. В них появился ранее невиданный цветовой регистр: сиреневый, фиолетовый, желтый, красный, бирюзовый, лиловый — цветовая гамма, любимая художниками рубежа XIX–XX веков.
Импрессионизм не стал для Куинджи целью, как это произошло в произведениях Константина Коровина, Игоря Грабаря, Василия Переплетчикова и Николая Мещерина, а лишь средством совершенствования декоративной пластики. Импрессионистический опыт маленьких этюдных и эскизных работ Куинджи представляется как бы примериванием к послепленэрной фазе реалистического освоения природы.
Зима. Оттепель. 1890–1895 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Зима. 1890–1895 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Днепр. 1901. Эскиз Государственный Русский музей, Санкт-ПетербургТехнология живописи
Известность Куинджи была широка. Необычность его яркой живописи привлекала к нему внимание ученых. Особенно дружен он был с великим химиком Дмитрием Ивановичем Менделеевым. При встречах они играли в шахматы, чувствуя друг в друге достойного партнера. Менделеев выделял Куинджи среди художников за уникальные эффекты экспонирования его картин. Напомним впечатление очевидца — архитектора Константина Быковского: «Сама обстановка картины вполне необычна. Вы входите в темную обширную комнату, слабый свет едва проникает при входе, но глубина помещения потонула в ночном мраке. В этой глубине, вдали за силуэтами голов зрителей ярко светится, подобно транспаранту, блестящий цветной прямоугольник. На нем сразу выделяются горящие ярким цветом стволы берез. Перед вами что-то совсем не похожее на картину. Наталкиваясь в темноте на зрителей, вы подвигаетесь вперед до преграды…»[50]. Чему равно это впечатление: фокусу или художественному открытию?
Москва. Вид на Москворецкий мост, Кремль и храм Василия Блаженного. 1882 Государственный Русский музей, Санкт-ПетербургВ заметке Перед картиной Куинджи Менделеев отметил существующую связь искусства с наукой[51]. Словам этим следует придать особое значение. Уже во второй половине 1870-х годов Куинджи осознал, что совершенствовать живописные эффекты возможно путем использования новых химических и физических открытий, касающихся закономерностей взаимодействия света и цвета, а также свойств красочных пигментов. Передвижники, близкие к Менделееву, ввели Куинджи в круг ученых. В тесном общении с художниками находился также известный физик, профессор Петербургского университета Федор Петрушевский. Важное место в его исследованиях занимали вопросы света и цвета, особенно применительно к живописи. Петрушевский, прекрасно осведомленный о трудах Гельмгольца, Шеврейля и Руда, познакомился с живописью импрессионистов и несколько позже — дивизионистов. Он проделывал опыты по определению средней светосилы живописных поверхностей, разрабатывал и изучал красочные пигменты и свойства красок, популяризировал учение о дополнительных цветах. Контакты передвижников с Петрушевским не только не вызывают удивления, они закономерны. Потребность в правдивом воплощении общественных явлений, природы привела реализм, как всякое новаторское течение, к осознанному изучению физических законов природы, к научной разработке технологии живописи. В этом смысле, очевидно, и надо понимать приведенные выше слова Менделеева.
