Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
Молодого Леверкюна особенно заинтересовывает в лекциях Кречмара мысль о различии эпох культа и культуры. «Он был захвачен мыслью, которую лектор не высказал, но зажег в нем, а именно что отрыв искусства от литургического целого, его освобождение и возвышение до одиноко-личного, до культурной самоцели, обременило его безотносительной торжественностью, абсолютной серьезностью, пафосом страдания; словом, тем… что не должно стать вечной судьбой искусства, постоянной его душевной атмосферой». И Адриан говорит своему собеседнику «о предстоящем, вероятно, умалении нынешней его [искусства] роли, о том, что она сведется к более скромной и счастливой, к служению высшему союзу, который вовсе и не должен, как некогда, быть церковью. Чем он должен быть, Адриан сказать затруднялся. Но что идея культуры – исторически преходящая идея, что она может раствориться в чем-то высшем, что будущее не обязательно должно ей принадлежать, эту мысль он выловил из рассуждений Кречмара»16.
Отрицание искусства как культурной самоцели, искусство как служение, искусство, растворенное «в чем-то высшем» и находящееся в непосредственном союзе с людьми, причем союзе «не церковном», – не правда ли, все это звучит достаточно знакомо и нам, воспитанным в традициях русской культуры? Представления о «чистом самому себе довлеющем искусстве» были, за немногими исключениями, чужды русским художникам XIX века, вызывали к себе насмешливо-сожалительное отношение, в них видели презренные пустяки. Высшей притягательностью обладала идея искусства как служения. Самые большие русские художники были склонны видеть в искусстве средство, путь к растворению в высшем, не останавливаясь перед горделиво-смиренным самоумалением, – поэтому-то Томас Манн еще в ранней повести «Тонио Крегер» называл русскую литературу достойной преклонения и святой. Тут припоминается и искусство-исповедь или проповедь, каким оно было для Гоголя и Достоевского, и искусство-публицистика, как понимал его Щедрин, и создаваемый средствами искусства «храм человечества» – утопическая трогательная идея, владевшая Александром Ивановым. Вспоминаются и живописцы-передвижники с их истинно подвижническим самоограничением во имя «чего-то высшего» – союза с жизнью; наконец, Толстой, имевший мужество сказать: «Художник будущего будет понимать, что сочинить сказочку, песенку, которая тронет, прибаутку, загадку, которая забавит, шутку, которая насмешит, нарисовать картинку, которая будет радовать десятки поколений или миллионы детей и взрослых, – несравненно важнее и плодотворнее, чем сочинить роман, симфонию или нарисовать картину, которые развлекут на короткое время несколько людей богатых классов и навеки будут забыты»17.
Если во всем этом и таился некий надрыв, некий элемент «самопожертвования» искусства, то виной было время, разлучившее искусство с народной жизнью и сделавшее невозможным их естественный, бескомпромиссный союз. Но даже идеальное стремление к такому союзу делало русское искусство великим, причем художественно едва ли не самым великим в европейской культуре XIX столетия, – несмотря, а вернее, как раз благодаря тому, что оно не хотело быть «чисто» художественным.
Однако мысль об искусстве как служении звучит достаточно парадоксально в устах такого художника, как Леверкюн. Его асоциальность, аполитичность (то самое, в чем Томас Манн видел главную вину немецкой интеллигенции) делает эту мысль чем-то бесплотным, почти фантасмагорическим: слабый, неверный свет далекого маяка. Тем не менее он светит Леверкюну на всех этапах его пути. Он вызывает жажду «прорыва из одиночества к людям». Но как осуществить его художнику, по-видимому, вовсе лишенному социального инстинкта? Художнику, которого искусство привлекает как математическая игра соотношений? Художнику с замороженными чувствами, преисполненному холодной иронии?
Характерно, как заканчивается его разговор с Цейтбломом по поводу лекций Кречмара. Увлечение идеей «растворения культуры в чем-то высшем» не мешает Леверкюну холодно рассуждать об абстрактной, рационалистической природе музыки, которая лишь маскируется чувственной прельстительностью ее звучания. Цейтблом, рассердившись, говорит ему: «Музыку надо любить». Адриан же отвечает, что любви он предпочитает заинтересованность.
Томас Манн, как видим, объединил в образе Адриана Леверкюна различные тенденции эпохи, или даже двух близко соприкасающихся эпох, и тем заострил противоречивость самой проблемы – проблемы судьбы искусства. Он окрылил своего вымышленного композитора великой мечтой о слиянии искусства с жизнью и вместе с тем наделил его пресыщенным интеллектом, утратившим непосредственность и с холодным любопытством «разнимающим музыку как труп». Если первое вызывает ассоциации с исканиями русских художников, то ко второму напрашиваются иные параллели. «Аналитические» рассуждения Леверкюна могут напомнить о геометризме Сезанна, о таблице цветов Сёра, о кубистическом расчленении предметов в живописи. Можно вспомнить о теории и практике законченного псевдорационалиста в искусстве (рационалиста на «магический» лад) Пита Мондриана. Мондриан, исходя из того, что «жизнь сегодняшнего цивилизованного человека… становится все более и более абстрактной жизнью», полагал, что «как чистое воплощение человеческого духа, искусство выражается в формах эстетически очищенных, то есть абстрактных». Новая пластика «должна… находить себе выражение в абстракции форм и цветов, то есть в прямых линиях и первичных цветах. Эти универсальные средства выражения были открыты в новейшей живописи посредством исследования прогрессирующей абстракции и логики формы и цвета. Единственное решение – это точное изображение соотношений, существенный, основной фактор всякой пластической эмоции красоты»18.
У Манна молодой Леверкюн тоже склонен считать музыку чистым, отвлеченным воплощением духа, его тоже увлекают закономерности соотношений, и он решает музыкальные проблемы «как шахматные задачи». Разница в том, что Леверкюна все это в глубине души не удовлетворяет, и он, в отличие от Мондриана, хорошо видит реальную опасность тупика на этом пути.
Совмещение в художнической натуре Леверкюна названных противоположных начал – жажды «прорыва из одиночества» и абстрактного интеллектуализма – не является произволом писателя: в сложной духовной атмосфере XX века такие совмещения вовсе не редкость. Это противоречие переходной культуры, где сосуществуют «концы» и «начала», но оно также может быть и внутренним конфликтом художника с самим собой. Конфликтом трагически и трудно разрешаемым. Леверкюн с самого начала сознает в себе «недостаток наивности» (то есть непосредственности и одушевленности) как губительный для искусства недостаток, но это сознание мало ему помогает, так как он пытается искусственно обрести наивность с помощью все той же рассудочности. А это так же трудно, как мальчику из сказки Андерсена, попавшему в царство льда, сложить из льдинок слово «вечность».
«Где высокомерие интеллекта сочетается с душевной косностью и несвободой, там появляется черт». И черт не замедляет появиться.
Его пока еще незримым присутствием полны следующие главы романа, где речь идет о годах обучения Леверкюна на богословском факультете. Леверкюн не решается отдаться музыке и выбирает богословие в надежде смирить, сломать свой высокомерный интеллект. Директор гимназии, напутствуя высокоодаренного ученика, предостерегает его от гордыни и от происков сатаны: «Худой гость, рыкающий лев, он бродит между нами, ища себе добычу».
Профессора богословия только расчищают «худому гостю» путь к душе Леверкюна. Один из них, Кумпф, – пародия на Лютера или Лютер Нового времени, самый «сочный оратор» в университете, сдабривающий лекции «злосквернословием» по адресу черта, с которым он «накоротке» (как некогда Лютер, запустивший в черта чернильницей). Кумпф – убежденный враг всякого «людского умствования», причем ненависть к умствованиям делает его даже «либералом» в отношении религиозной догматики, ибо и догмы – тоже плод людского суемудрия. Когда-то, в молодости, Кумпф был поклонником Гёте и Шиллера, но теперь считает себя «духовно раскрепощенным»; его духовная раскрепощенность в высшей степени карикатурна – она выражается в том, что он живет «бесхитростно», как «добрый немец» (и притом заядлый националист), не чураясь чревоугодия и фривольностей. В духовном облике Кумпфа есть нечто профашистское – сознательное отречение от доводов разума, как условие иррационального приятия нацистского «духа» и «откровения», идеализация обывательского безмыслия, явившегося для фашизма питательной почвой.
Более утонченный профашизм таится в лекциях другого богослова – Шлепфуса, который в романе выступает уже как бы прямым наместником черта. Излагая лекции Шлепфуса, Томас Манн заставляет снова звучать тему «двойственности» – на этот раз в сгущенно зловещей тональности.
