Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
О себе Томас Манн говорит: «…Ни одного своего вымышленного героя… я не любил так, как любил Адриана <…>. Я буквально разделял те чувства, которые питал к нему добрый Серенус, я был тревожно влюблен в него начиная с поры его надменного ученичества, я был до одури покорен его “холодом”, его далекостью от жизни, отсутствием у него “души”, этой посреднической инстанции, примиряющей ум и инстинкт, его “бесчеловечностью”, его “искрушенным сердцем”, его убежденностью в том, что он проклят»9.
Далее Манн объясняет, почему он нигде не описал внешность ни Адриана, ни Серенуса, опасаясь «принизить и опошлить духовный план с его символичностью и многозначительностью». И добавляет, что известной картинностью, зримостью могли быть наделены второстепенные персонажи его книги, «но отнюдь не ее протагонисты, один и другой, обязанные скрыть слишком большую тайну – тайну их тождества»10.
Больше Манн не возвращается к таинственному пункту «тождества» главных героев. Но мы, желая расшифровать зашифрованное и распрямить образы писателя по радиусам общих идей, не можем пройти мимо этого замечания.
Оно, видимо, может означать только одно: в образах таких различных, даже противоположных людей писатель объективировал и разделил некую внутреннюю самопротиворечивость явления. Едва ли будет натяжкой предположить, что Томас Манн сам, как художник, как деятель, ощущал в себе это двуединство, сознавал себя и Леверкюном и Цейтбломом, сам в себе переживал их внутреннюю борьбу. И если есть в романе что-то автопортретное, то оно складывается из этих противоположных и совокупных начал. «Исповедь» Манна содержится в равной мере в речах Леверкюна и Цейтблома. Причем, конечно, в писателе Томасе Манне присутствовало и третье, разрешающее начало синтеза.
Главное же то, что противоречие-тождество Леверкюна и Цейтблома есть противоречие-тождество внутри художественной культуры на рубеже эпох.
Закваска «доброго старого гуманизма» прочно присутствует в ней. Беда, однако, в том, что этот гуманизм, оставаясь добрым, становится старым. Его точит червь бессилия. Он бессилен сопротивляться натиску обнаглевшего и воинствующего зла; перед злом фашизма гуманистический разум печально отходит в сторону и стоит в позе горестного наблюдателя – также как Цейтблом удаляется от дел с приходом Гитлера к власти и в замкнутом одиночестве пережидает эту страшную пору, пока его собственные сыновья «служат своему фюреру».
Этот обреченный на пассивность разум оказывается в XX столетии обреченным на бесплодие и в искусстве. Цейтблом питает «любовь к прекрасному», он знаток Античности, «не вовсе чужд искусству» и прилично играет на старинном инструменте viola d’amore. Но это и все. Впрочем, не все: скромный Цейтблом одарен способностью понимания. Он понимает искания своего гениального друга лучше его самого, и он в состоянии, несмотря на свою влюбленность, отнестись к ним критически. Да и влюбленность его в Леверкюна тоже в конечном счете идет от понимания. Паралич действия не означает паралича аналитической способности. Цейтбломам в эту эпоху дано многое понимать и мало свершить, если не считать свершением то, что они могут поведать о своем понимании. И так ли уж это мало? В конце концов, подвиг вдумчивого летописца – важный подвиг. При условии, если ему будет что описывать, если кто-то другой даст ему материал. Леверкюн и есть этот другой – то есть действующий. Цейтблом любит его еще и потому, что в нем – единственный его способ активного самоосуществления через Леверкюна; повествуя о Леверкюне, анализируя творчество Леверкюна, он реализуется сам, без Леверкюна он – только эхо прошлого, академическая тень когда-то живых ценностей. Здесь есть некоторый парадокс. С виду Леверкюн более пассивен, «удален от жизни», чем его спутник. Цейтблом все-таки и занимается «любезной его сердцу педагогической деятельностью», и участвует в войне, и обзаводится семьей. Вообще он отдает умеренную дань всему «нормальному». Леверкюн же погружен в надменное уединение, и кажется, что никакие общественные страсти, ничто, кроме музыки, его не занимает. Но у Цейтблома его жизнь, нормальная и в меру общественная, протекает «мимоходом, рассеянно, как бы вполсилы», и не будь Леверкюна, он прожил бы ее, как те «не знавшие ни славы, ни позора смертных дел» злополучные тени, которых Данте поместил в преддверии Ада. А у Леверкюна отшельническая келья его жизни открыта настежь ветрам «критической эпохи». Леверкюн – не пассивное, а действующее лицо современной трагедии. Он-то стоит на костре, как Фарината дель Уберти.
Леверкюн – это Цейтблом, пожелавший вырваться из тупика бесплодия. В эпоху наступившего тотального отчуждения – отчуждения людей от результатов их действий, искусства от людей и людей друг от друга – он не может сделать этого, сохраняя гармонию и равновесие духа. Он должен – так или иначе – нарушить равновесие. Опасный, но неизбежный путь. Мы увидим, что он оказался для Леверкюна и катастрофическим: ему не удалось прорвать путы отчуждения. Но уже то важно, что им владеет героическая воля к прорыву.
Во многих своих теоретических работах Томас Манн называет подобный процесс прорывом к новому гуманизму. В основе лежит осознание недостаточности, изжитости, одряхления прежнего гуманизма – «цейтбломовского». И невозможности обрести новое гуманистическое мироощущение плавно, без катаклизмов, без болезненного потрясения привычных устоев – социальных, культурных и нравственных, – без риска «потерять душу», потерять духовное здоровье, но с тем, чтобы проложить путь к новому духовному здоровью новых поколений.
За эту готовность, которой нет у него самого, любит Леверкюна «добрый Сереиус» – любит, если он действительно добрый.
А что такое этот «новый гуманизм»? Ответить так же непросто, как предсказать, каким будет ребенок, только что появившийся на свет. И сами рождающие его в муках этого доподлинно не знают.
Конечно, процесс рождения нового происходит всегда и постоянно. Но первые десятилетия XX века дают нам картину как никогда напряженных, крутых и лихорадочных переломов, поисков еще неведомого. У самых разных, непохожих друг на друга художников мы находим общее – вот это состояние неодолимой тревоги, потребность «прорыва», сознание: «Больше нельзя по-прежнему, нужно иное». Старый Лев Толстой говорит себе и всему миру: «Больше нельзя по-прежнему», разрывает с прошлым, становится несправедливо критичен к самому себе как к автору «Войны и мира», «Анны Карениной» и зовет к искусству безыскусственному, необманному, органическому, которое было бы плотью от плоти народной жизни. В это время Ромен Роллан горит идеей создания народного зрелища, народного театра. В это время Горький атакует старое бурным натиском «плебейского» романтизма. В это время Маяковский провозглашает: «Долой вашу любовь!», «Долой ваше искусство!», «Долой ваш строй!», «Долой вашу религию!». В это время Пикассо дерзостно разрушает вековые принципы «иллюзорного» изображения. В это время и позже многие, куда менее значительные, тоже говорят: «Больше нельзя по-прежнему» – и деятельно участвуют в разрушении; у одних разрушение так и остается разрушением, геростратовским актом, приводя к тупику «черного квадрата», у других в воцаряющемся хаосе проступают еще неясные, неуверенные очертания новых ценностей.
Ситуация бесконечно сложная, в которой отделить плевелы от зерен не так-то просто.
В конечном счете мера «вины» и «заслуги» художника в это переходное критическое время определяется, вероятно, тем, действительно ли в его творчестве живет созидательная воля, воля к рождению нового гуманизма. Или же он смакует ситуацию кризиса, вступает в нечистоплотную игру с хаосом, разложением, смертью, видит в «отчуждении» естественное состояние общества, человека, искусства; состояние, с которым, в общем-то, можно и примириться, ибо внутри него, внутри этого глухого лабиринта, есть возможность достаточно комфортабельного устройства собственного существования. Знало же искусство «апологетов смерти», которые весьма благополучно жили, как, например, Федор Сологуб. И их много в современном западном искусстве, где кризис ныне принимает застойно-благополучные, чуть ли не «академические» формы. Вот это – собственно буржуазная форма разрешения кризиса ведь буржуазность есть «пошлое самоудовлетворение».
Томасу Манну в новом гуманизме виделось освобождение «цейтбломовского» буржуазного гуманизма и оптимизма от самодовольной ограниченности, от прекраснодушных иллюзий, от замкнутости, от стремления, подобно страусу, прятать голову под крыло и попросту отворачиваться от того, что несовместимо с негибкими идеалами. Даже если с ними несовместимы законы природы – тем хуже для природы. В «Докторе Фаустусе» есть обширный вводный эпизод, где Леверкюн рассказывает Цейтблому о «чудесах Вселенной». Он говорит о непредставимой огромности космических пространств и чисел, о незначительном окраинном месте во Вселенной нашей галактики, о гипотезах происхождения жизни на Земле, которая, может быть, просто «продукт болотного газа какого-нибудь соседнего светила». Цейтблом не может скрыть своей неприязни к этим материям, какого-то страха перед ними, они ему кажутся чуждыми человеческому духу и «непродуктивными в религиозном отношении». Он предпочел бы ничего о них не знать. И тут Леверкюн насмешливо замечает ему, что, в сущности, его, Цейтблома, гуманизм – типичный продукт Средневековья: он сродни средневековому геоцентризму и антропоцентризму. Это замечание не в бровь, а в глаз. Тут действительно Леверкюн и Цейтблом неожиданно как бы меняются местами: воспитанный на богословском факультете, Леверкюн смотрит в лицо фактам трезвыми глазами материалиста, а «классик» Цейтблом оказывается в позиции средневекового схоласта. Здесь обнаруживается слабое место гуманизма Цейтблома: он хочет знать о мире не всю правду, а только ту, что льстит его аполлоническому «человеческому духу».
