Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
За более точной информацией человеку энного столетия придется обращаться к фотографическому материалу, который, к счастью, огромен; возможно, он вызовет удивление своим разительным несовпадением с тем, что тогда же показывали живопись, графика, скульптура.
Зато последние дадут информацию другого рода тому, кто окажется к ней восприимчив. О том, как люди видели себя изнутри. О сомнениях и неуверенности в себе людей атомного века, об их страхах, подавляемых усмешкой, об их предчувствиях, самопредостережениях и самоиронии «проницательный зритель» будущего узнать сможет. Этим он будет обязан тому, что искусство XX века, многим пожертвовав, многое утратив, научилось давать метафорическое тело вещам незримым.
Ссылки
1 Цит. по: Художники XX века. М., 1974. С. 259.
2 В противоположность искусству Востока, особенно Китая и Японии, где связь живописи и поэзии искони была тесной и неразрывной.
3 Балашов Н.И. Аполлинер и французская поэзия // Аполлинер. Стихи. М., 1967. С. 228–29.
4 Александр Бенуа размышляет. М, 1968. С. 271.
5 Манн Т. Письма. М., 1975. С. 47.
6 Там же. С. 48.
7 Fromm E. Man for Himself. N.Y., 1947. P. 89–90.
8 Гессе Г. Степной волк // Иностранная литература. 1977. № 5. С. 159.
9 Фриш М. Пьесы. Биография. М., 1970. С. 512.
10 Здесь и далее перевод произведений О. Хаксли выполнен самой Н.А. Дмитриевой. – Прим. сост .
11 Цит. по: Турова В. Графика экспрессионизма // Экспрессионизм. М., 1966. С. 103.
12 Англия. 1966. № 3. С. 79.
13 Там же. С. 80.
Томас Манн о кризисе искусства (Опыт комментирования романа «Доктор Фаустус») [27]
Своим многолетним размышлениям над характером современной культурной эпохи Томас Манн подвел итог в романе «Доктор Фаустус», представляющем вершину его творчества, его жизни. Он писал его с отчетливым сознанием задачи. «Если прежние мои работы – во всяком случае, большинство их – и приобретали монументальный характер, то получалось это сверх ожидания, без преднамерения. <…> На этот раз, в отношении труда моей старости, дело впервые обстояло иначе. В этот единственный раз я знал, чего я хотел и какую задачу перед собой поставил: я задал себе урок который был ни больше, ни меньше, чем роман моей эпохи в виде истории мучительной и греховной жизни художника»1.
«Доктор Фаустус» – одновременно и художественное произведение, и исследование, которое можно назвать философским, социологическим или эстетическим, – эти аспекты в нем совмещены. Подобная форма, может быть, предвосхищает будущее гуманитарных наук, всегда тяготевших к союзу с художественными способами познания, с искусством.
Художественное мышление пристально и гибко, оно способно прильнуть вплотную к предмету познания. Оно позволяет постичь, как связаны в человеческом обществе макро– и микроявления, как одно отражается в другом. Чтобы уловить извилистые ходы, которые роет «подземный крот» истории, мало выстроить в ряд самые заметные факты, очищенные от индивидуальных деталей и случайностей. Нужны и детали и случайности. Нужно чутье художника на детали. И нужна прозорливая смелость художника, сопоставляющего и находящего связи в явлениях, лежащих, казалось бы, в разных плоскостях.
Это и делает Томас Манн. Биография вымышленного композитора Адриана Леверкюна собирает в фокусе многообразные излучения эпохи. Драмы личных судеб сливаются с драмой идей, противоречия времени обнажаются в противоречивости характеров, теоретические рассуждения приобретают значение вопросов жизни и смерти. Попробуйте мысленно вынести философскую концепцию «Доктора Фаустуса» за скобки, как сделал Толстой в «Войне и мире», – это окажется невозможным, от романа ничего не останется. «Доктор Фаустус» – произведение искусства, «жизнь в формах самой жизни», но также и философия в формах самой жизни.
Более того, это столь глубокая философия современной культуры, что едва ли мы найдем что-нибудь равное ей по значительности в нынешней западной философии, в ее традиционных формах эстетических трактатов. Современный философский роман явным образом посрамляет современные философские трактаты. Это характерно. Если у истоков ученой немецкой эстетики, эстетики «самого теоретического народа Европы» (выражение Энгельса), фигуры «чистых» философов Канта и Гегеля едва ли не заслоняли Шиллера и Гёте, то через столетие крупнейшим немецким теоретиком искусства оказывается художник, причем именно в качестве художника.
Томас Манн посвятил своему роману обширное авторское исследование («История “Доктора Фаустуса”. Роман одного романа») и кроме того написал ряд статей-спутников, рассматривающих те же или близкие проблемы. Но и на этом проблемы «Доктора Фаустуса» не исчерпаны, они вообще неисчерпаемы, так как продолжаются в настоящем. Свой рассказ о том, как был написан «Доктор Фаустус», Манн кончает словами: «Роман его становления закончился. Начался роман его земной жизни»2. Эта земная жизнь «Доктора Фаустуса» длится и сейчас, обогащаясь новыми аспектами, по мере того как растет опыт современной культуры. В «Докторе Фаустусе» можно проследить несколько главных тем и много дополнительных мотивов – все они переплетены между собой в сложном живом комплексе.
Прежде всего роман этот, задуманный и рожденный в 1943–1945 годах, под взрывы бомб, сотрясавшие весь мир, в атмосфере начала и конца гибели немецкого фашизма, ставит тему исторической вины и расплаты Германии.
Манн начал писать «Доктора Фаустуса» «23 мая anno 1943» – тогда же, когда приступает к своим запискам доктор философии Серенус Цейтблом, от лица которого ведется рассказ. В это время гитлеровские войска еще предпринимали попытки наступления, и поражение Третьего рейха отнюдь не всем казалось предрешенным. Но Томас Манн был еще за много лет до того уверен в обреченности «человеконенавистнического режима, ничего не понимающего в требованиях истории» (см. послание Манна декану Боннского университета в 1936 году). И, начав писать роман в разгар войны, он уже мысленно включил в его композицию близкую «кару Германии». Теперь предметом его раздумий был вопрос: как могло случиться, что немецкий народ, «склонный к умствованию и идеализму», издревле одержимый фаустовской жаждой познания, – как мог он допустить у себя позор нацизма, и не только допустить, но и поддаться нацистскому одурманиванию?
Не нужно думать, что Манн не понимал общесоциальных корней фашизма и считал его лишь национальной немецкой болезнью. Он говорит о нем как о проявлении растущей агрессивности империализма. Но почему все же Германии, именно Германии, стране великих философов и великих музыкантов, суждено было стать носителем этого зла?
Ответ на этот терзавший писателя вопрос (а он терзал его глубоко, ибо Томас Манн не отрекался от своей нации и всегда считал себя немецким писателем) он высказывал еще в статьях довоенного времени и окончательно развил его в докладе «Германия и немцы», сделанном в 1945 году в Америке. Прослеживая истоки нацистского позора немцев, Манн отказывается попросту делить Германию на «добрую» и «злую», но приходит к убеждению, что в исторических традициях «доброй» Германии заключалось и нечто такое, что могло выродиться в предрасположение к злу.
В статье 1939 года «Культура и политика» он связывал историческую вину немецкого бюргерства с высокомерной аполитичностью, которая на практике оборачивалась антидемократизмом. «Духовную жизнь нельзя начисто отделить от политики», «культура стоит перед лицом грозной опасности, если ей недостает политического инстинкта и воли» – вот главная мысль. С этой позиции Томас Манн осуждает и свою прежнюю, написанную в эпоху Первой мировой войны книгу «Размышления аполитичного»: «…я во имя культуры и даже свободы всеми силами сопротивлялся тому, что называл “демократией”, имея в виду политизацию духовной жизни»3. Манн не слагает вину Германии и с самого себя.
В работе «Германия и немцы» он подвергает ее дальнейшему анализу, который уже является плодом художественного исследования, выводом из работы над «Доктором Фаустусом». Он говорит о «немецкой отчужденности от мира, немецкой далекости от общемировых вопросов, глубокомысленной отрешенности от всемирного бытия; в прежние времена все это, в сочетании со своеобразным обывательским универсализмом, так сказать, космополитизмом в ночном колпаке, характеризовало душевный строй немца»4. Истоки этой социальной психологии бюргерства Манн видит в эпохе Реформации и персонифицирует ее в фигуре Лютера, «консервативного революционера», боровшегося за «духовное освобождение», но против политического освобождения.
Ход рассуждений Манна таков: культурное немецкое бюргерство, на многое дерзавшее в сфере «чистого духа», издавна питало отвращение к революции и к политике, видело в политических движениях только ложь и насилие, нечто грязное, оскорблявшее духовную сферу. Когда же оно в накопившейся жажде «прорваться» к миру, выйти из застойного провинциализма, из одиночества, на которое само же себя обрекло, «из мирского тщеславия отдается ей» (политике), оно и «действует сообразно этой философии», то есть безоглядно предается насилию, грязи и лжи. «Всему этому мы были свидетелями», – говорит Томас Манн.
