От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века - Лубникова Мария Владимировна
Что касается самих мастеров, их заключения относительно теории искусства зачастую носили осуждающий характер. Мысль о ненужности учений об искусстве выразил и сам Микеланджело в письме о Paragone (1548): поскольку и скульптура и живопись произрастают из одного разумения — intelligenza, — нужно отказаться от их сопоставления и не заниматься рассуждениями, которые «отнимают больше времени, чем создание фигур» [34].
Другой пример — теория флорентийца Винченцо Боргини, который подчеркивал, как опасно полагаться на какие-либо «циркули», а не на самого себя. Он называл Paragone бессмысленным спором о равных по значению искусствах. «Делать, а не рассуждать» — вот совет, который дает он художникам: заниматься тем, что удается им лучше всего, и не дискутировать [35].
Невнимание к теории искусства было особенно свойственно флорентийским мыслителям. Действительно, даже в Академии искусств и рисунка Флоренции, основанной в 1563 году, не было создано серьезной инструкции для практической деятельности учащихся. В уставе Академии оговаривались только организационные моменты, связанные, например, с устроением библиотеки рисунков, собрания моделей и планов, а также введением курса лекций по геометрии и анатомии. Академия, которая, в отличие от мастерской, не была связана с коммерческой деятельностью и предназначалась исключительно для интеллектуального развития, фактически не занималась созданием теории о том, как нужно творить.
Возмущенный сложившейся ситуацией, Федерико Цуккаро в 1578 году отправил во Флоренцию два письма с требованием реформы Академии [36]. Темой посланий было желание поставить обучение «на ноги», установив должный баланс теории и практики. Будучи сам мастером, главой студии, Федерико стремился предложить Академии свой опыт: советовал организовать помещения для рисования с натуры, устраивать разбор работ учеников преподавателями, награждать лучшие работы премиями. Хотя все эти рекомендации и не пригодились флорентийцам, для нас это важное свидетельство мастера, долго работавшего в Риме, о том, как можно и нужно организовать работу. Это, разумеется, уже принцип организации Академии, а не творческой мастерской.
Цуккаро стал создателем и более конкретной теории. Во всяком случае, он реализовал свои представления об идеальной академии, когда в 1593 году возглавил Римскую академию. Академики стремились узаконить интеллектуальный статус изобразительных искусств и обучить молодых художников навыкам, необходимым для устройства их работы. Уставы Римской академии 1593 и 1596 годов указывают на стремление обучать «словом и делом» [37] и намечают серию упражнений, собранных в последовательный образовательный курс, о котором будет сказано ниже.
Последовательность обучения
В большинстве мастерских еще в Средние века присутствовали так называемые libri di bottega, использовавшиеся как книги практических советов и образцов. Они представляли собой компиляции практических советов, как работать с различными материалами. Подобные книги продолжали издавать и в XVI веке. Например, книга с «рецептами» Алессио Пьемонтезе 1555 года была переиздана в этом же столетии двадцать раз. Однако новых книг подобного толка создавалось относительно мало. При этом ценные указания предшественников и современников о первых шагах в создании самостоятельных произведений не всегда безоговорочно принимались мастерами. Новое, собственное отношение к ученичеству зачастую шло вразрез с существовавшей традицией. Но сами художники уделяли больше времени развитию своего таланта, чем составлению инструкций об очевидных им технических приемах.
Мастер мог быстрее и нагляднее показать своим подопечным, что от них требуется, чем фиксировать свои взгляды в письменном сочинении. Поэтому дошедшие до нас теоретические сведения о творческом методе в римской мастерской Чинквеченто зачастую отрывочны, и приходится достраивать полную картину, изучая трактаты об искусстве предшествующего и последующего столетий.
Ход обучения в ренессансной мастерской был выверен веками и обусловлен прагматическими интересами художественного производства. Обычно мастер стремился делегировать часть подготовки больших работ подмастерьям. Пользуясь выражением Карела ван Мандера, можно сказать, что мастер зарисовывал свою мысль, а затем просил учеников «приладить такую-то голову» из уже имевшихся образцов, в результате чего ученики «приобретали уверенность и самостоятельность», а мастер быстрее и легче справлялся с заказом [38]. Этот старый средневековый метод работы по образцам, когда подмастерья использовали готовые материалы мастера, оставался актуальным для эпохи Возрождения. Однако теперь гораздо большее значение придавалось творческой индивидуальности помощников. Талант организатора заключался в умении устроить работу так, чтобы развить определенные, необходимые для успешной работы мастерской навыки у своих учеников. При этом сами произведения должны были оставаться авторскими, а вклад ассистентов — неотличимым от вклада мастера.
В самых ранних свидетельствах нет указаний на то, что поступающим в ученичество юношам требовалось иметь какую-либо предварительную подготовку. В «Книге об искусстве» Ченнино Ченнини дает несколько общих советов о том, как следует вести себя новичку в мастерской: «…его жизнь всегда организована так, как если бы он изучал теологию или философию или другие теории». В данном случае сослагательное наклонение позволяет предположить, что на деле ученик ничего такого не изучал и главными пожеланиями к нему оставались «энтузиазм, почтительность, покорность, постоянство». Полный энтузиазма начинающий художник должен «найти мастера, привязаться к нему… начиная ученичество, ставить целью достичь совершенства», «начать как можно раньше и не оставлять мастера, пока не придется» [39].
Художники XVI столетия были, судя по всему, хорошо знакомы с текстом Ченнини и могли опираться в работе в том числе и на его советы, пусть и устаревшие. Вазари и Боргини прямо ссылаются на него. Однако уже в более поздних трудах XV века наблюдается полемика со многими его взглядами. Л. Б. Альберти в трактате «О живописи» замечал: ему бы хотелось, чтобы «живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего, чтобы он узнал геометрию» [40]. А Лоренцо Гиберти в «Комментариях» (1445) уже предлагал живописцам и скульпторам изучать грамматику, геометрию, арифметику, астрономию, философию, историю, медицину, анатомию и перспективу [41]. Заметим, что сама работа в мастерской, естественно, не включала в себя изучение этих наук, однако поступающие в ученики имели начальное образование: curriculum, который включал арифметику, геометрию, чтение и письмо.
В XVI веке в ученичество нередко поступали молодые люди, прошедшие начальный курс латыни. Ф. Эймс-Льюис предположил, что письма Рафаэля и поэмы Микеланджело были написаны на итальянском, чтобы изложенное в них было доступно помощникам мастеров [42]. Как представляется, в этом ограничении не было особенной необходимости. Не случайно Альбрехт Дюрер писал, что юноши должны обучаться «хорошо читать и писать и знать латынь, чтобы понимать все написанное» [43]. В отличие от теоретика искусства, каким был Альберти, Дюрер, возглавляющий мастерскую, озабоченный практическими интересами своего дела, уделял больше внимания не требованиям к образованию, но формированию у новичка необходимых навыков. Любая мастерская была организована вокруг целого ряда технических процессов, начиная от растирания красок и подготовки кистей и досок и заканчивая упражнениями в рисунке — изобразительном искусстве, которое изучали и живописцы, и скульпторы, и архитекторы.
