Казимир Малевич - Том 1. Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929
Также в конце 1917 года был создан Петроградский совет художественных учебных организаций, но во главе его стоял театральный художник А. А. Андреев из «левого» блока Союза деятелей искусств.
Созданная 5 марта 1918 года Петербургская коллегия по делам искусства и художественной промышленности при ИЗО НКП к деятельности Бенуа никакого отношения иметь не могла. В ее первоначальный состав входили И. И. Альтман, П. К. Ваулин, А. Е. Карев, А. Т. Матвеев, Н. Н. Пунин, С. В. Чехонин, Д. П. Штеренберг, Г. С. Ятманов.
Может быть, пафос Малевича основан на воспоминаниях о событиях, происходивших годом раньше в Петрограде, в марте 1917 года. Именно тогда Бенуа проявлял наибольшую общественную активность, пытаясь создать министерство изящных искусств, в основном из коллег по «Миру искусства». Это вызвало бурный протест многих деятелей искусства, вылившийся в многолюдный митинг – полторы тысячи человек собралось 12 марта в Михайловском театре, чтобы протестовать против «диктатуры Бенуа». Именно тогда была принята резолюция о создании Союза деятелей искусств, уже в апреле 1917 года объединившего 182 связанных с искусством организации. См. об этом богатую фактами статью М. Ю. Евсевьева «Из истории художественной жизни Петрограда в 1917 – начале 1918 гг.» (Проблемы искусствознания и художественной критики. Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Л.: Издательство Ленинградского университета, 1982. Вып. 2. С. 148–182).
К новому лику*
Статья опубликована № 28, 27 марта 1918 года, с. 4.
Ответ*
Статья опубликована в № 29, 28 марта 1918 года, с. 4.
Текст был написан Малевичем в ответ на «Письмо товарищам футуристам» Баяна Пламеня (см.: «Анархия», 1918, № 27, 26 марта). Помимо Малевича на письмо откликнулись также В. Е. Татлин и А. А. Моргунов (их ответы – Татлина «Отвечаю на „Письмо к футуристам“» и Моргунова «К черту!» – опубликованы в той же газете, № 30, 29 марта 1918 года), а также А. М. Родченко («Искателям-творцам», там же, № 32, 31 марта 1918 года).
Приводим текст Баяна Пламеня с небольшими сокращениями:
Международная революция, всесветный бунт человечества, несет в пламени своих факелов полное раскрепощение духа, мысли, культуры и светозарной жемчужины творчества – искусства. <…>
Как всякая революция, как всякий мятеж, первые попытки бунта в области искусства были беспощадно заклеймлены представителями духовной и культурной контрреволюции, сторонниками отживших теорий, программ и мелкомещанской стройности. <…> Футуризм зародился под взрыв гомерического хохота реакционеров. <…>
Бунт в искусстве, революция в области художественного творчества. Анархия в поэзии, в живописи, в скульптуре, в трагедии. Анархия в искусстве.
Все эти рамки, в которые втискивалось распинавшееся на кресте художественное творчество, сожжены ныне бесследно. Палочка <здесь и далее в тексте выделено мною. – АС. См. статью К. Малевича «Мертвая палочка» в № 33 «Анархии»> диктаторствующего капельмейстера-теоретика расщеплена в куски и выброшена. <…> Футуризм – песня анархии. Только в такой революционной форме представляется нам футуризм – бунт искусства. <…>
Футуризм, эта истинная революция в художественном творчестве народа, начинает терять свой бунтарский лик <…> и сдавать свои позиции. Футуризм <…> принимает уродливые формы угодливости, пресмыкания и служения богатой, пресыщенной буржуазии <…> в пропитанных дымом дорогих сигар залах.
А между тем футуристы, внешне творя бунт в искусстве, внутренним содержанием многих своих напевных произведений служили вольно или невольно реакции, которая подло и предательски душила всякое проявление священного мятежа и наряду с этим гладила по головке анархистов искусства, футуристов, проникших в залы и кафе буржуазии, вложивших в мятежные формы во многих случаях содержание резко контранархического характера, <…> не королей воспевает истинный футуризм и не шампанское, а кровавый бунт на всем земном шаре. <…>
И потому есть футуризм и футуризм. Есть футуризм, который напевно рокочет песнями своими в пахучей тени бархата и шелка и экзотических растений. <…>
И есть революционный анархо-футуризм, футуризм черных знамен и кровавых баррикад, футуризм бунтовщиков во внешней и внутренней жизни истомленного человечества, поэзия революции, песни бунта – путь революции, путь мятежа, на который я и призываю встать всех истинных поэтов анархо-футуристов, отряхнув с ног своих прах буржуазных гостиных и кафе-концертов. <… >
Анархо-футуристы! <…> Пресмыкаться в гостиных и передних буржуазии и делать из революционного, в корне анархического футуризма лиру, которая услаждает слух и щекочет нервы разжиревших ростовщиков, – это дело, милое сердцу черной всесветной реакции. <…>
Мы не признаем никаких королей-поэтов, никаких авторитетов, никаких попыток на первенство, в чем бы оно ни проявлялось. И смешны ваши нелепые и контрреволюционные выборы каких-то королей на ваших контрреволюционных вечерах. Жалки и ничтожны для нас, революционеров, ваши кафе и концерты, где свивает себе гнездо контранархия. <…>
Прошу товарищей откликнуться на это письмо, и до тех пор, пока мы не соорганизуем своего оружия революционных анархо-футуристов, присылать мне письма на адрес редакции «Анархии».
Малевич несомненно разделял гнев и возмущение Баяна Пламеня по отношению к футуристам, проникшим в залы и кафе буржуазии. Однако обвинения в контрреволюционности, с которых Малевич начинает свой «Ответ», – это скорее желание соответствовать революционному пафосу автора «Письма», нежели попытка политического доноса. Тем более что далее в «Ответе» речь идет только о сущности футуризма – искусства бунта и абсолютной свободы.
(1) Под «всякого рода кафе» Малевич имеет в виду московские «Кафе поэтов» на углу Тверской улицы (дом 43) и Настасьинского переулка (было открыто с ноября 1917 по апрель 1918 года) и кафе «Питтореск» на Кузнецком мосту, 5, открытое 19 марта 1918 года (оформлено под руководством Г. Б. Якулова группой художников, куда входили В. Е. Татлин, А. М. Родченко, Н. А. Удальцова).
(2) Мережковский, Эфрос и Глаголь, как и Бенуа, стали для Малевича воплощением академического ретроградства, своего рода именами нарицательными, главными его противниками в борьбе за новое искусство. Однако интересен тот факт, что за год до публикации этой статьи в Москве в помещении цирка Саламонского состоялся многолюдный митинг деятелей искусства, где, по всей вероятности, был и Малевич. Его участники признали нежелательными создание правительственного ведомства, ведающего искусством. Это решение должно было импонировать Малевичу, так как он постоянно возражал против «огосударствливания» искусства в своих статьях в «Анархии». В поддержку решения собрания на митинге выступил и Сергей Глаголь. Но этого выступления не было достаточно для дальнейшей реабилитации в глазах Малевича имени известного своей проакадемической ориентацией критика.
(3) Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Владимир Маяковский и Велимир Хлебников призывали «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности» (Пощечина общественному вкусу. М., 1912). Малевич перефразировал их призыв: Венера для него – воплощение академических идеалов.
К новой грани*
Статья опубликована в № 31, 30 марта 1918 года, с. 4.
Мертвая палочка*
Статья опубликована в № 33, 1 апреля 1918 года, с. 4.
(1) См. примеч. 4 к статье «Задачи искусства и роль душителей искусства» (наст. изд., с. 333).
(2) Под «последним событием» имеется в виду организованное ЧК нападение на анархистов, повлекшее за собой многие жертвы.
(3) Речь идет о предполагаемом создании музея в занятом анархистами особняке Александра Викуловича Морозова во Введенском (Подсосенском) переулке на Покровке. На страницах газеты постоянно появляется информация о состоянии этих особняков и находящихся в них ценностях. См. заметку А. Гана «Особняк Морозова» в № 21 «Анархии» от 19 марта 1918 года. На основе реквизированных ценностей предполагалось организовать «Дом современного искусства». Была создана «инициативная группа свободной ассоциации художников», куда один из ее участников, Алексей Ган, приглашал вступить И. Э. Грабаря (см. № 30, 29 марта 1918 года).
В марте 1918 года Ган был ответственным за хранящиеся в особняке ценности и должен был стать главным хранителем предполагаемого музея. Но музей создан не был, а особняк вскоре перешел в руки органов ЧК (под предлогом охраны ценностей), однако был ими сдан для размещения военной части. Позже здание принадлежало Народному комиссариату финансов, затем, в апреле – Главному архивному управлению Наркомпроса, а в декабре 1918 года декретом Ленина коллекция А. В. Морозова (в числе других коллекций) была национализирована. Лишь в 1921 году на ее основе в особняке был открыт Музей керамики. См. об этом: Самецкая Е.Б. А. В. Морозов и создание государственного музея керамики // Музей 6. Художественные собрания СССР. М.: Советский художник, 1986. С. 159–164.
