Лев Анисов - Третьяков
«Я решил ехать в Россию, — писал И. Е. Репин Стасову из Парижа, — надо начать серьезно работать что-нибудь по душе; а здесь все мои дела выеденного яйца не стоят. Просто совестно и обидно, одна гимнастика и больше ничего».
Павлу Михайловичу Третьякову, интересовавшемуся выставкой в Париже, Илья Ефимович писал 23 мая (4 июня) 1874 года:
«…На главной годичной выставке есть такие вещи, что мы единодушно желали бы приобрести их к нам в Россию: первая — Новиля (Невиля) из последней войны, замечательно реальная вещь; вторая — Фирмен Жирар. Обрученная пара времен Людовика XVI идет по аллее, засыпанной кленовыми листьями, в сопровождении родных и знакомых — удивительно изящно исполненная вещь, тонко и правдиво.
Но удивительный народ французы, они об этих вещах всего меньше говорят и почти не пишут, тогда как о других, плохих и часто безобразных или пошлых по своей бездарности вещах они кричат!!! Положим, у них ужасно развит подкуп и рекламерство — это, во-первых, а во-вторых, мы, славяне, все-таки, должно быть, другой народ и никогда не можем жить их жизнью».
Возвратившись в Россию, проездом в Чугуев Репин на несколько дней остановился в Москве. В это время он задумывается, не перебраться ли ему в Первопрестольную. «Выгоду Москвы я разумел только с нравственной стороны, со стороны знакомства с Россией», — напишет он чуть позже В. Д. Поленову. Посетив галерею Третьякова, Репин пришел в восторг. Особенно ему понравились портреты Л. Н. Толстого и И. И. Шишкина кисти Крамского, пейзажи А. И. Куинджи, а также картина В. М. Максимова «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу».
В Чугуеве он работал неистово. За год наработано столько, сколько иному хватило бы на многие годы: «Явленная икона» (начатая на родине), «В волостном правлении», «Под жандармским конвоем», «Возвращение с войны», «Протодиакон», «Мужик с дурным глазом», «Мужичок из робких»…
«Никогда я еще не ворочался в столицу с таким запасом художественного добра, как теперь из провинции, из глуши», — писал он в сентябре 1877 года, перебравшись в Первопрестольную.
Представленный им для парижской международной выставки «Протодиакон» не был принят правительственным жюри по цензурным условиям. В Париж уехали «Бурлаки» и «Мужик с дурным глазом».
«Протодиакона» и «Мужика с дурным глазом» в тот год приобрел П. М. Третьяков.
К сюжетам на религиозные темы Репин не обращался. Отныне они будут весьма редки в его работе.
«Часто приходил он с нашим отцом прямо из галереи к нашему семейному завтраку, — вспоминала В. П. Зилоти. — Отношения между отцом и ним были ярким обоюдным восхищением, поклонением, теплотой и стоят совсем особняком в моей памяти. Мы заслушивались и заглядывались на них, сидящих по бокам угла стола. Несмотря на кажущееся спокойствие и сдержанность, в глазах Ильи Ефимовича искрились бесконечный темперамент, энтузиазм и веселая ирония рядом с верой во все прекрасное».
— Вы всегда говорите прямо, — заметил как-то Репин Третьякову.
Павлу Михайловичу не все нравилось в полотнах, над которыми работал Репин. В частности, ему казалась надуманной поза царевны Софьи в картине «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки ее прислуги в 1698 году», и он просил несколько переменить ее.
Картина, возможно задуманная не без влияния Сурикова (тот работал над своими «Стрельцами»), явно не задалась Репину. Он, казалось, искал крови, эффекта.
«Я когда „Стрельцов“ писал — ужаснейшие сны видел: каждую ночь во сне казни видел. Кровью кругом пахнет. Боялся я ночей, — вспоминал В. И. Суриков. — Проснешься и обрадуешься. Посмотришь на картину. Слава Богу, никакого этого ужаса в ней нет. Все была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить. Чтобы спокойствие во всем было. Все боялся, не пробужу ли в зрителе неприятного чувства. Я сам-то свят, — а вот другие… У меня в картине крови не изображено и казнь еще не начиналась. А я ведь это все — и кровь, и казни в себе переживал. „Утро стрелецкой казни“: хорошо их кто-то назвал. Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь.
Помню, „Стрельцов“ я уже кончил почти. Приезжает Илья Ефимович Репин посмотреть и говорит: „Что же это у вас ни одного казненного нет? Вы бы вот здесь хоть на виселице, на правом плане, повесили бы“.
Как он уехал, мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя, а хотелось знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла, — как увидела, так без чувств и грохнулась.
Еще в тот день Павел Михайлович Третьяков заехал: „Что вы, картину всю испортить хотите?“ — „Да чтобы я, — говорю, — так свою душу продал!.. Да разве так можно?“»
Сам Репин не побоялся крови и за окном кельи, в которой находилась царевна Софья, повесил-таки стрельца.
Даже Мусоргский, с любовью относившийся к Репину, резко отозвался о картине.
«Правительница Софья могла и умела делать то, — писал он Стасову, — чего в картине нашего друга я не видел: моя мечта звала меня к толстоватенькой женщине, не раз испытавшей жизнь без прописей, а увидел я петру-схожую бабу злую, но не озлобленную, бабу огромную, но не маленькую, бабу не толстоватенькую, а всю расплывшуюся до того, что при ее огромной величине (по картине) зрителям было мало места — мне казалось… Зачем наш друг, художник первоклассный, не захотел поучиться у современников Софьи прежде предприятия его картины? Если бы она, т. е. Софья, из опочивальни вошла в молитвенную келью и, увидев братнии безобразия, как тигрица кинулась бы к окну и отвернулась, а глаза ее сошлись бы у самой переносицы и застыли и она бы застыла сама с зачугуневшими кулаками, — я понял бы художника, я узнал бы Софью».
Стасов поддержал Мусоргского и подметил главное: «Для выражения Софьи, этой самой талантливой, огненной и страстной женщины древней Руси, для выражения страшной драмы, над нею свершившейся, у Репина не было нужных элементов в художественной его натуре. Не видя всего этого в действительности, Репин вынужден был „сочинять“, он „сочиняет“ позу, выражение, взгляд своих исторических личностей».
Репин писал царевну Софью с матери Валентина Серова. Павел Михайлович Третьяков советовал Илье Ефимовичу 12 июля 1878 года:
«…Если Вы, добрейший и любезнейший Илья Ефимович, остановитесь писать Софью в царской одежде, то, мне кажется, следует ей дать в руку ручное зеркало (иных тогда трудно иметь было, в особенности в монастыре), которое могло бы быть судорожно сжато и опущено; другая рука могла схватиться за стул или иное что; тогда фигура вышла бы еще выразительнее и энергичнее, а то со сложенными руками может быть похоже на позировку.
Простите, что я вмешиваюсь в чужие дела, что же делать, когда они мне близки! а чтобы не забыть, что пришло мне в голову, спешу сообщить Вам на случай, может быть, еще захватит Вас в Москве.
Я полагаю зеркало необходимым потому, что не могла она не посмотреть на себя, похожа ли еще на царицу? а ручные зеркала есть, вероятно, старинные и интересные».
Автор удивительно точных психологических портретов современников, И. Е. Репин в исторических картинах «сочинял» их. И кроме того, какая-то разрушительная нетерпимость действовала в нем в процессе работы.
Это почувствовал и Павел Михайлович Третьяков, писавший по поводу картины «Крестный ход в Курской губернии» 6 марта 1883 года: «В прежнем „Крестном ходе“ была одна-единственная фигура — благообразная девушка, и ту Вы уничтожили; мне кажется, было бы очень хорошо на месте бабы с футляром поместить прекрасную молодую девушку, которая бы несла этот футляр с верою и даже восторгом (не забудьте, что это прежний „ход“, а и теперь еще есть глубоко верующие); вообще избегните всего карикатурного и проникните все фигуры верою, тогда это будет действительно глубоко русская картина! все, что за дьяконом, — в ней это уже есть».
Л. Н. Толстой, посетивший Репина во время работы его над «Крестным ходом», рассказывал:
«Помню, знаменитый художник живописи показывал мне свою картину, изображающую религиозную процессию. Все было превосходно написано, но не было видно никакого отношения художника к своему предмету.
— Что же, вы считаете, что эти обряды хороши и их нужно совершать или не нужно? — спросил я художника.
Художник, с некоторой снисходительностью к моей наивности, сказал мне, что не знает этого и не считает нужным знать; его дело изображать жизнь.
— Но вы любите, по крайней мере, это?
— Не могу сказать.
— Что же, вы ненавидите эти обряды?
— Ни то ни другое, — с улыбкой страдания к моей глупости отвечал современный высококультурный художник, изображавший жизнь, не понимая ее смысла и не любя, и не ненавидя ее явления».
