Казимир Малевич - Том 1. Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929
Возьмем и целый ряд форм или линий, которые дадут изменения своих величин при известном сопоставлении масштабов и направлений линий. Например, две одинаковые линии дадут разные впечатления в своей величине, если к концам их протянуть в правую и в левую стороны две наклонные линии (небольшие линии вроде вилок), в одном случае – вовнутрь, в другом – вперед.
Следовательно, в этом случае меняется их пространственная протяженность (размер) и форма не от цвета, а от других условий. Черный треугольник будет нам казаться по масштабу другим, если его на белом квадрате поместить не в центре, а в углу.
Но приведенные два последних примера мы не можем брать в подтверждение того, что у каждой формы есть свойственный ей цвет. Ибо все подобные примеры будут принадлежать чисто физическому строю восприятия нашего глаза, будут давать нам чистый оптический обман, но не восприятие действительности по той самой причине, что ни форма комнаты, ни форма палочек не изменились в своем пространстве. Но оба эти примера нельзя сравнивать с произведениями, ибо они вытекают из разных истоков.
Одни примеры являются результатом восприятия физического устройства глаз. Их мы относим к оптическим изменениям формы и цвета. Другие, т. е. художественные произведения и их изменения, отнесем к душевным или психическим изменениям, в силу чего восприятия явлений мира преломляются в эстетический или мистический вид.
Из сопоставления спектров систем импрессионизма, сезаннизма, кубизма, футуризма, супрематизма и др. мы видим их различные оцвечивания и различные формы. Могут ли эти доказательства служить фактом того, что каждой форме произведения именно соответствует та или другая гамма? Кто может утвердить или опровергнуть это соответствие?
Можем ли мы сказать, что импрессионистическому произведению не соответствует данная гамма, если она выражает основную задачу импрессионизма, т. е. дает ощущение света. Если мы этого не можем сказать, то каким образом удалось это соответствие найти художнику, какая научная лаборатория ему помогла сделать эту законную оцветку?
В таких случаях принято обычно говорить, что такие решения устанавливаются интуицией художника, подсознательным решением души.
Следовательно, организм каждого художника обладает внутри себя довольно тонкой по работе лабораторией, которая даст сто очков любой оптической лаборатории, ибо разрешить такую проблему как отношение цвета к форме является немаловажным делом.
Но в действительности эти две лаборатории расходятся или одна другую исключает, и достижения второй для художника могут иметь такое значение, как наука об анатомии для искусства, т. е. никакого значения.
Восприятия физической стороны мира через интуицию, преломляясь в представлениях, не будут совпадать с решением оптической лаборатории. Оптическое восприятие есть рассмотрение явлений, а интуитивное есть ощущение их. Поэтому, если для первого важна форма «как таковая» и цвет «как таковой», для второго ни форма, ни цвет не играют никакой роли, ибо на первый план ставится художником ощущение явлений, а не изображение как зрительное восприятие оптического порядка.
Следовательно, художник, чтобы выразить все мироощущение, не вырабатывает цвет и форму, а формирует ощущение, ибо ощущение определяет цвет и форму, так что приходится говорить о соответствии цвета ощущению. Цвет и форма в физике могут рассматриваться как отдельные элементы, но не могут рассматриваться как два разных элемента, посредством которых выражается ощущение, ибо цвет и форма являются результатом того или иного ощущения, которое при цветоформальном анализе мы можем разделить на форму и цвет.
Иногда импрессионистов упрекают в том, что форма у них слаба или отсутствует совсем, что в погоне за выражение цветового ощущения художник-импрессионист утеривает форму… Этот упрек уже является характернейшим подтверждением только что сказанного. Но если бы импрессионисты обратили больше внимания на форму, нежели на ощущение цвета, они потеряли бы последнее. Это и будет доказательством того, что в данном импрессионистическом ощущении мира специальной формы нет, как нет и цвета «как такового». Ибо если бы цвет и форма были выражены «как таковые», то ощущение мира как света исчезло бы. Люди, упрекающие импрессионистов в отсутствии у них формы, усматривали, конечно, форму явлений, лежащих в воздушном световом пространстве.
На световую сторону, т. е. на то главное, что являлось сущностью импрессионизма, не обратили никакого внимания. Между тем свет для импрессионистов был одним из элементов мироощущения, но позволим себе усомниться и в этом и примем это только условно. Все предметы, лежащие в пространстве, для импрессионистов являются случайным явлением; формой и содержанием их пользуется художник-импрессионист лишь постольку, поскольку это способствует выражению световибраций.
Таким образом, в этом случае мы убеждаемся, что все предметы в световом пространстве как форма ничего общего не имеют ни со светом, ни с цветом. Свет и тень бесконечно изменяются, но предмет как форма остается неизменным. Поэтому не форма предмета важна для импрессиониста, а только все изменения светового спектра лучей, его потемнения и осветления.
Сезанну, одному из самых сильных и тонко чувствующих элемент живописи художников, посылаются замечания в той же форме, как и импрессионистам. Говорят, что Сезанн не обладает формой рисунков. И в сезаннизме, и в импрессионизме мы встречаемся с одним и тем же вопросом, – вопросом несоответствия формы и цвета натуры и воспроизведением их в живописном ощущении.
Произведение живописное показывает нам только признаки предмета, которые сильно деформированы. Неопытной частью критики эта деформация рассматривается как недостаток, явившийся от неумения рисовать и писать. При этом всей критикой упускается главная точка зрения, а именно то ощущение, которое явилось причиной того или другого отношения к предмету.
В действительности все происходит наоборот, и в этом случае Сезанн является великолепным мастером, выражающим живописные элементы, формирующим их через свое ощущение. Сезаннизм является одним из больших достижений в истории живописи именно по своему чистому выражению живописного мироощущения.
В истории живописи в лице Сезанна мы имеем апогей ее развития.
Есть великолепный по выражению живописного ощущения автопортрет Сезанна3. В анатомическом смысле автопортрет не совпадает с действительностью ни по линии формы, т. е. анатомии, ни по оцветке лица. Следовательно, его автопортретом и нельзя назвать. Форма натуры и воспроизведение различны, остается только характер или признаки некоторых черт лица. Точно так же еще в большей степени будет расхождение с цветовой стороной. В данном случае лицо покрыто такой цветной маской, что вряд ли она могла соответствовать действительности и дать ощущение тела.
Таким образом, мы имеем перед собою такое произведение, которое не является похожим на форму и цвет натуры.
Рассматривая этот факт, можно говорить о чувствительности к работе сезанновского организма, фильтрующего живопись от всех других эле ментов натуры. Благодаря этому мы получили его высокую живописную культуру, наивысшую чистоту живописного ощущения в предметной линии искусства.
Итак, действительность служила Сезанну формой для выражения его живописных ощущений, в то же время не являясь формой ощущения.
Лицо Сезанна было случайной формой, которой он не придал важности академического значения «как таковости», он взял как случай для выражения живописного ощущения. Мало того, лицо его не служило ему даже как явление живописное в смысле академической стороны живописи, ибо если бы форма и цвет явились для него академически важными, то воспроизведение было бы тождественно действительности.
Все же изменения натуры, происшедшие в произведении, указывают, что они не соответствуют яркости выражения живописного ощущения ни по форме, ни по живописи по той самой причине, что ощущение живописи уже явилось как совокупность целого ряда живописных элементов, не только принадлежавших лицу Сезанна. В силу этого в автопортрете получились те изменения, которые не были присущи натуре.
Сезаннисты встречают те же условия, что импрессионисты при выражении света. Также и сезаннизм, рассматривая предметы как условия (но не формы) выражения живописного ощущения. Отсюда ни в первом, ни во втором случае нельзя рассматривать предметы как формы выражения. Отсюда же и получаем вывод, что все те формы, сюжет, предмет, натюрморты, которые мы считаем формами, не являются формами выражения, как в музыке форма музыкального инструмента не является формой музыки, как и форма букв не является формами самого поэтического произведения.
