Роланд Пенроуз - Пикассо
Высокий забор из железных прутьев позади виллы с будкой у ворот для сторожа давал возможность держать туристов и непрошеных гостей на расстоянии. Расположенный террасами на склоне горы сад с чудесными деревьями — пальмами и гигантскими эвкалиптами — отгораживал дом от соседних вилл, а открывавшийся на море вид вызывал приятное ощущение простора.
Дом всегда служил для него прежде всего мастерской и местом хранения работ, а не предметом обожания из-за его изысканности и комфорта. На стенах висели картины без рамок и редкие маски, привезенные из Африки и с тихоокеанских островов. Они соседствовали с замысловатыми гипсовыми формами, окруженными фотографиями и клочками бумаги с написанными на них цветными чернилами посланиями. Разбросанные, казалось, случайно по всей комнате предметы не нарушали впечатления какой-то законченности.
В этой атмосфере Пикассо работал, принимал гостей, играл с собаками и заведенной в доме козой. После уборки пищи с обеденного стола последний превращался в станок, на котором он создавал гравюры или трудился над керамическими изделиями. Его жизнь, работу и отдых нельзя было отделить друг от друга. Пикассо — художник, поэт, скульптор, гравировщик, гончар был неразрывно связан с Пикассо — другом, мыслителем, волшебником, отцом, «клоуном».
После приобретения «La Californie» он убедился, что крупным достоинством виллы является то, что солнечный свет освещал все уголки дома. Воздушная атмосфера комнат с высокими потолками вызывала в нем прилив сил, и, как это нередко бывало в прошлом, из-под его кисти стали выходить картины с изображенными на них окружавшими его предметами, сквозь которые струился теплый зеленоватый свет, отфильтрованный ветвями пальм. Каждый день его студия представала в его картинах заново. Иногда главным объектом композиций становилась Жаклин, сидящая в кресле-качалке в окружении полотен, где был изображен созданный ранее интерьер этой же студии. На других полотнах центральное место занимали окна, устремлявшиеся вверх подобно нефам церквей. Но стоило взгляду скользнуть в сторону от окна, и взору представали стулья, скульптуры, мольберты и мавританская печь, словно сошедшая с полотен Матисса.
Хотя общий ритм его жизни ежедневно оставался неизменным, Пикассо менял виды своей деятельности. Из Валлориса постоянно привозили на машине керамические изделия. Он раскрашивал их или наносил на них рисунки с помощью резца. На больших блюдах он смелыми мазками создавал образы сов, коз, быков или профиль невозмутимой Жаклин. Вслед за этим он неожиданно переключал свое внимание на скульптуры, которые, словно часовые, взирали на царивший в студии беспорядок. Эти странные фигурки, созданные им из деревянных планок, выброшенных на берег кусков деревьев и рамок полотен, направлялись затем в Париж, чтобы быть отлитыми в бронзе.
Пикассо-ювелир
Пикассо сотрудничал теперь не только с гончарами, литейщиками, гравировщиками, издателями, изготовителями гобеленов и мозаичных работ, но и с золотых и серебряных дел мастерами, у которых он почерпнул некоторые новые, необычные идеи. Он познакомился с мастерством ювелиров не на Рю-де-ля-Пэ, а в одном из вызывающих у человека страх мест — в кресле дантиста. Он обладал фантастической способностью совершать открытия в тех областях, где другие считали абсурдным и ненужным что-либо искать. Стоило ему взглянуть на инструменты зубного врача, как ему пришла в голову мысль о нанесении методом гравировки золота на поверхность изделия с такой же точностью, с какой дантист ставит золотую коронку на зубы. В результате использования материалов зубного врача Пикассо создает великолепные ожерелья, нисколько не уступающие золотым украшениям древних мексиканских мастеров.
Среди тех, кто использовал в своей работе новаторский эксперимент художника, был ювелир Франсуа Гюго. Восхищенный изяществом его изделий, Пикассо заказал ему пятьдесят крупных блюд, каждое из которых выковывалось из одного куска серебра. Совместная работа двух мастеров привела к созданию великолепных изделий. Когда однажды Пикассо вынул из-под дивана одно из таких блюд и подарил его американскому коллекционеру Сэму Куцу, только что купившему у художника несколько его последних полотен, тот сразу же в виде ответного жеста подарил Пикассо «Олдсмобиль» последней марки.
Во время долголетнего уединения в Каннах к Пикассо часто приезжали представители коммунистической партии Франции, которые обращались к нему с просьбой создать какое-нибудь произведение для проводимых компартией кампаний или поставить свою подпись под каким-либо воззванием. Он знал, что не все в партии понимают его искусство, да он и не ожидал такого понимания от всех. Но, поскольку партия не ограничивала его свободу творчества, он всегда был готов поддержать ее политику. Эти отношения между компартией и художником ничем не омрачались, хотя в них возникало иногда недопонимание. Одно из них было вызвано тем, например, что Сталина, портрет которого Пикассо выполнил после смерти вождя, боготворимого в то время компартией Франции, он поместил в букет цветов. В адрес художника был высказан официальный упрек за недостаточную реалистичность созданного образа.
Когда осенью 1956 года после венгерских событий американский журналист Карлтон Лейк в интервью с Пикассо намекнул, что многим почитателям художника в Америке было бы приятно услышать о его выходе из компартии, Пикассо ответил: «Видите ли, я не политик. Я не могу судить об этом событии с профессиональной точки зрения. Коммунисты выступают за идеалы, в которые я верю. Я верю, что коммунизм прилагает усилия для реализации этих идеалов». Он не желал выходить из партии потому, что компартия Франции, по его мнению, выражала интересы большей части рабочего класса. Оставаясь ее членом, он не хотел порывать естественные для него связи с простым народом. Он поддерживал контакты с ремесленниками, мастеровыми, простыми рабочими, вместе с которыми ощущал радость созидания, и его коммунистические взгляды были средством, помогавшим ему поддерживать с ними эти тесные отношения. Его вера в народ являлась частью присущего ему глубокого гуманизма. Именно этой его убежденностью объясняется его неприятие до конца жизни режима Франко.
«Падение Икара»
В 1957 году Пикассо откликнулся на предложение создать огромное панно для нового здания ЮНЕСКО. Когда к нему прибыли представители ЮНЕСКО, чтобы обговорить предложение окончательно, они отмерили перед зданием его виллы размер панно, которое ему предлагалось создать. Общая его площадь — тридцать три квадратных фута — была настолько велика, что Пикассо выразил сомнение, сможет ли он физически выполнить эту работу. «Мне уже не двадцать пять, — пожаловался он. — Эта работа мне просто не под силу». И в то же время, не желая смириться с мыслью о собственном бессилии, он начал обсуждать способы, позволившие бы ему осуществить этот замысел. Мысль о создании рисунка, по которому специалист по панно или художник-монументалист выполнил бы работу, не привлекала его. «Я хочу вжиться в эту картину, как и во все остальные свои полотна, — заявил он. — Иначе это будет лишь декорация». Затем, повернувшись к заказчикам, сделавшим ему несколько собственных предложений, он заключил: «До свидания, господа. Решение всегда можно найти, но найти его должен я сам».
Ему понадобилось несколько месяцев, прежде чем весной 1958 года он нашел это решение. Понимая, что он не сможет работать одновременно над всем панно, как над единым целым, он решил разделить его на мелкие кусочки, которые затем десятками укладывал на полу в своей студии. Всего у него получилось сорок пластин. Не видя всех их одномоментно и полагаясь исключительно на воображение, он закончил картину, добившись баланса между каждой частью и композицией всего произведения. Наконец работа была завершена и, освещенная специальной подсветкой, поставлена под временно сооруженный навес во дворе школы в Валлорисе. Пикассо представил ее делегации из ЮНЕСКО, возглавляемой Жоржем Салем, который прибыл для того, чтобы официально получить ее из рук художника на церемонии, организованной специально по этому случаю.
Панно производило необычное впечатление. Оно вновь оказалось не таким, каким его ожидала увидеть публика. Однако специалисты оценили оригинальность творения художника. Жорж Саль, внимательно следивший за созданием панно, в своей речи на церемонии передачи выразил уверенность, что его установление в здании ЮНЕСКО будет с восторгом принято публикой.
Так оно и оказалось. В сентябре 1958 года крупное панно было установлено в фойе перед залом заседаний. Оно было ярко освещено, и его обрамляли сделанные из грубого материала стены и массивные колонны. Несмотря на большие трудности, с которыми пришлось столкнуться Пикассо при его создании, он нашел блестящее решение. По мере приближения к панораме зритель не видит всего, что изображено на ней. Она предстает перед ним полностью лишь после того, как он, миновав колонны и пройдя через мостик, оказывается в нескольких метрах от нее. Но, обходя заслоняющие панно строения, он как бы приводит в движение всю композицию, особенно внушающий страх расплывчатый темный объект в центре картины, похожий на тень падающего вниз головой человека. Этот разложенный на мелкие кусочки призрак устремляется вниз на фоне раскаленного добела неба в огромную, вздымающуюся, словно гора, голубую волну, в то время как нежащиеся в лучах солнца отдыхающие на берегу люди не обращают внимания на это падение.
