Борис Алмазов - Повести каменных горожан. Очерки о декоративной скульптуре Санкт-Петербурга
Малая Морская ул., 11
Наконец ей удалось найти прибежище на плавающем острове — мифическом Делосе. Тут и случились роды. На этом острове свидетелями чуда рождения были только лягушки, первыми своими криками приветствующие новых богов, а по другому мифу, Илифии удалось обернуться лягушкой и придти на помошь Лето. Повествующий об этом барельеф Шлютера у нас в первом «каталоге обязательных мифов», которые должен был знать культурный человек петровских времен — на Летнем дворце. Остров, по мифу «плавающий», Делос, волею Зевса остановился и в античные времена превратился в один из богатейших островных городов — полисов, где главным было святилище Аполлона.
Захарьевская ул., 17
Аполлон и Артемида стали мощными защитниками своей матери. Они, например, перебили стрелами всех детей Ниобы, которая сболтнула, что ее дети прекрасней детей Лето. Жестоко, конечно, но мне как представителю огромного слоя послевоенной безотцовщины, чувства детей Лето вполне близки и понятны.
Мать богов Лето принято изображать женщиной с покрытой головой. (Кстати, такой обычай сущестовал и на Руси — купец Калашников убил Кирибеевича за то, что опричник опростоволосил его жену — сорвал головной платок. Обычай сохраняется в православном церковном уставе, по которому женщина в храме должна стоять с покрытой гловой, а у мусульман — знаменитый, вызвающий такие сегодня проблемы головной платок — хиджаб.)
Немедленное заступничество двух всесильных божеств Аполлона-Феба (Солнца) и Артемиды — богини лесов полей и всей живности, пребывающей в них, делает Лето сильнейшим апотропеем. Как говорится: «Только тронь нашу мамашу!»
Дань уважения и любви классицизму отдали мастера нового времени в многочисленных барельефах на античные темы. И это тоже одно из замечательных направлений поиска и открытий.
Есть простые и памятные читавшим, скажем, «Одиссею». Вот старая нянька, единственная из домочадцев, узнавшая Одиссея, моет ему ноги, как это было принято в те «босоногие» времена. А Пенелопа, которую ждет утром непростой выбор жениха, оглядывается, чувствуя тревогу в сердце и что-то очень знакомое в этом неизвестно откуда пришедшем нищем[103].
Малая Подъяческая ул., 8
На улице Малая Посадская[104] несколько лет я проходил мимо двух почти совсем затертых покрасками барельефов и все вглядывался, что держит один из персонажей в руке — лук, колчан со стрелами? Пока, совершенно случайно, в одном из альбомов не увидел и не узнал эту троицу, правда несколько измененную мастером, ваявшим барельеф на фасаде дома. Это мраморный рельеф из виллы Альбани (2-я половина V в. до Р. Х.) — Гермес, Эвридика и Орфей, держащий в руках арфу. Но если в сцене с рельефа в Альбани Гермес передает Эвридику Орфею, спустившемуся за ней в подземный мир — мертвый Аид, то на питерских рельефах Гермес только выводит Эвридику к Орфею. И наконец, вопреки печальному финалу мифа, где Орфей не смог не оглянуться, выходя из мира мертвых в мир живых, и навеки потерял Эвридику, здесь они вдвоем и, пожалуй, неразлучны, хотя, конечно, общий настрой рельефов минорный.
Свободное, но хорошо продуманное обращение с наследием прошлого — вот, пожалуй, одна из отличительных черт эклектики. Именно это дает ей такую раскрепощенность, такую свободу в привлечении стилей, сюжетов и форм.
Шаг назад или три вперед?
Именно таким вопросом можно задаться, когда узнаешь, что зданий собственно стиля барокко времен Растрелли и Чевакинского в Петербурге совсем немного. Как же так? А разве самые знаменитые дворцы, как, например, Белозерских-Белосельских и прочие, во всей роскоши барочного декоративного убранства относятся к другому стилю?
Позволю себе воспроизвести большую выдержку из интереснейшей книги А. В. Бурдяло «Необароккко в архитектуре Петербурга» (СПб., 2002): «Господство барокко в русском зодчестве было непродолжительным. Время, отпущенное историей этому стилю в архитектуре Петербурга, — около шестидесяти лет, считая от основания города до начала 1760-х годов. Теснимый сдержанно-грациозной поступью новых веяний и окончательно перечеркнутый торжеством поборников древнеримского эталона, стиль барокко едва ли раскрыл на берегах Невы всю меру художественного богатства породившей его эпохи.
Но спустя столетие в Петербурге, а затем и во многих других культурных центрах России появились новые здания, вторящие или произведениям Ф.-Б. Растрелли, или оригиналам его предшественников, работавших как в России, так и в Европе.
Самые взыскательные ценители искусства не решались откровенно назвать эти новые украшения столицы архитектурным анахронизмом. Однако впоследствии их стали расценивать как веское свидетельство ретроградства, движения зодчества вспять. И хотя петербургские мастера обращались к формам отжившего свой век стиля вплоть до 1930-х годов, подобная критическая оценка долго оставалась преобладающей в современном искусствознании и не вполне изжита даже сегодня.
Обращение к архитектурному прошлому и даже к позапрошлому России не могло быть самоцелью зодчих XIX века. Художественное творчество этого столетия, в особенности его второй половины, отмечено сильным стремлением к оригинальности и новизне, и архитектура ни в коей мере не была здесь исключением. „Аттическая простота“ классицизма исчерпала себя в глазах современников, удручая мертвящей монотонностью. Петербург предстал перед ними „бледным“ и „однообразным каменным лабиринтом“. Большая раскрепощенность в трактовке пусть даже привычных ордерных форм воспринималась уже не как непростительное излишество, но скорее как достоинство работы архитектора. Шел оживленный поиск альтернатив творческих методов. Новые устремления не могли быть всецело консервативными и тем более ретроградскими. У зодчества XIX века появилось очень много куда более выгодных и привлекательных стилистических ориентиров, чем античная классика или даже русское барокко. Поэтому о целенаправленной замене петербургского классицизма неким подобием того, что непосредственно ему предшествовало, не могло быть и речи.
Уже не расценивая возврат к барокко как консервативную тенденцию, исследователи нашего времени склонны считать обращение к этому стилю второстепенным явлением постклассицистической архитектуры. Вероятно, в масштабе всей России это именно так. Но в Петербурге наследием эпохи барокко интересовались всегда, а использование разнообразных приемов и мотивов, характерных для него, прочно вошло в практику почти всех известных архитекторов уже в середине XIX века и обнаруживалось в том или ином качестве гораздо дольше, чем, например „английская готика“ или „русский стиль“.
Прототипами новых зданий, оформленных „под барокко“, чаще всего называют самые крупные произведения Ф.-Б. Растрелли и С. И. Чевакинского. Но многие „бароккоподобные“ постройки выглядят значительно скромнее, их объемные композиции далеко не столь оригинальны и замысловаты, не поражают изобилием декора, лепные детали проработаны более скрупулезно. В них гораздо больше от петербургского зодчества 1730–1740-х годов. Есть дома, напоминающие приемами планировки и оформления стили королевской Франции XVIII столетия. Встречаются здания, непосредственно перекликающиеся с воссозданием форм барокко в XIX веке на Западе. „Барочная“ линия в архитектуре Петербурга, таким образом, выглядит гораздо внушительнее, чем ее обычно представляют.
При внимательном взгляде на любое сооружение, решенное в характере барокко, возникает ряд вопросов, немаловажных для понимания закономерностей развития архитектуры середины XIX — начала XX века. Благодаря чему и каким образом стало возможным своеобразное второе рождение барокко? В силу каких причин в Петербурге и его окрестностях вновь строились с опорой на этот стиль десятки зданий? Позволяет ли один этот факт говорить о целом направлении в русской архитектуре? Всегда ли это направление являлось фактической альтернативой классицизма? Наконец, было ли целью создателей этого „нового барокко“ воспроизведение черт стиля в строгом соответствии с оригиналами, а то новое, что благодаря изменившимся запросам времени хорошо заметно в их трудах, привносилось помимо их воли? Или, наоборот, барочным декором намеренно украшалось нечто совсем не свойственное прошедшей эпохе в надежде увлечь зрителей соблазном проникновения старины в принципиально новое? (Здесь надо отметить, что само новое — трудноуловимая общность творческих почерков многих архитекторов того времени — и сегодня определяется и характеризуется весьма разноречиво и спорно.)
