Роже Авермат - Рубенс
Искусство Рубенса этих лет наполняется камерным, интимным настроением, будучи пронизано чувством восторженного восхищения, переполнявшего художника, не устающего петь гимн красоте жизни и, может быть, еще сильнее ощущающего ее божественную ценность. Тема материнства всегда была свята для художника. Он любил детей, их изображениями буквально заполнены картины. Около 1636 года был создан «Портрет Елены Фоурмент с двумя детьми» — работа, приобретшая славу шедевра мирового искусства, где эта тема обрела повое звучание. Тихая задумчивость молодой женщины вызвана душевной умиротворенностью, верным признаком счастья, внутренним полным растворением себя в детях, к которым Елена близка наивной чистотой и неподдельной искренностью. Линии рисунка нежны, плавны и текучи, живопись легка и прозрачна. Картина осталась незаконченной — намеренно или случайно, мы не знаем. Но эскизность лишь усиливает поэтическую одухотворенность образов, ее нежную, лирическую мелодичность; чарующее счастье материнства освобождено здесь от покрова традиционного религиозного образа.
К числу шедевров позднего периода относится также «Вирсавия» (Картинная галерея, Дрезден). Тема картины взята из Библии, где рассказывается о царе Давиде, влюбленном в жену своего военачальника Урии. В картине несколько действующих лиц, каждое из которых на свой лад выражает восторженное отношение к красавице Вирсавии. Это и негритенок, принесший любовное письмо царя, и служанка, расчесывающая дивные золотистые волосы, и Давид, свешивающийся с балкона дворца, чтобы лицезреть купающуюся Вирсавию, и даже собачка, заботливо ее охраняющая. Но не меньшим участником сцены становится сам художник, любующийся прекрасной женской наготой. В этом прославлении чувственной физической красоты человека обнаруживается одна из существеннейших граней его художественного мироощущения, языческого по своему характеру. Язычество Рубенса — в почти обожествлении чувственных форм жизни, в преклонении перед здоровым человеческим телом как чудом создания, в любви к солнцу и просторам полей, в органическом ощущении слитности духовного и физического начала в человеке. Свое любование Вирсавией Рубенс раскрывает в острочувственных сопоставлениях цветов, форм и поверхностей: нежной теплой ноги и холодного твердого камня, пушистой черной шубки и гладкой светлой кожи, горения алых лент в волосах и румянца на щеках, льющихся струй воды фонтана и скользящих меж пухлых пальцев хрупких зерен жемчужного ожерелья. Декоративность цветовой аранжировки слабеет перед силой выраженного яркого эмоционального состояния — проснувшейся жажды любви, надежды на счастье, озарившей улыбкой лицо Вирсавии. С языческой щедростью художник утверждает человеческое право на чувственные радости бытия.
Поздняя «Шубка» (Музей истории искусств, Вена) — портрет Елены Фоурмент, названный так самим художником и завещанный ей, — несомненно, может считаться самым совершенным достижением великого мастера в портретном искусстве и в передаче женской наготы. Молодая женщина изображена стоящей на мягком красном ковре возле античного фонтана. Ее красивое лицо доверчиво-спокойно обращено к зрителю. Она привыкла позировать обнаженной. Часто думают, что этот прекрасный портрет был написан в перерывах между сеансами позирования. Но в нем есть такая продуманность замысла, которая исключает случайность возникновения. Рубенс ограничивает пространство вокруг фигуры, взяв узкий вертикальный формат. Строгость отобранных приглушенных цветов служит той же цели — свести замысел к изображению одной спокойно стоящей женской фигуры. Эта, казалось бы, простая художественная задача не только полна новизны в постановке, но и решена с удивительной глубиной и совершенством, какие редко удавались другим мастерам. Рубенс сознательно и последовательно подчеркивает простоту мотива. У Елены небрежно распущены волосы, не очень заботливо перевязанные лентой. Обеими руками в перекрестном движении она поддерживает шубку, которая сползает с плеча. От этого жеста двух рук рождается непроизвольное движение форм тела, образуются складки. Рукав шубки повисает в воздухе, как бы сохраняя форму ее руки. Мы видим здесь не только портрет лица, но и портретирование самого тела, переданного со всеми присущими ему индивидуальными особенностями. И вместе с тем эта подлинно живая, мягкая, обыкновенная женщина в своем естественном состоянии исполнена величия. Вертикальный формат и ограничение пространства, точка зрения немного снизу, лаконизм отобранных немногих деталей и большие плоскости цвета, устойчивость пирамидального силуэта призваны дать прямое ощущение монументальности фигуры. Постановка ее с опорой на одну ногу напоминает античную статую, рождая внутреннее движение форм тела, не лишающее их спокойствия. Ритмы линий замедленны и гармоничны, соответствуя безмятежной ясности души. Здоровая, сильная, женственная и нежная, Елена Фоурмент предстает в этом портрете как воплощение извечно прекрасного женского начала. Невольно вспоминаются слова художника: «Я глубоко преклоняюсь перед величием античного искусства, по следам которого я пытался следовать, но сравняться с которым я даже не смел и помыслить». Несомненно, что в этом великом произведении Рубенс оказывается ближе, чем кто-либо другой в его время, к пониманию античности, ее идеала гармонического человеческого совершенства.
Необычайный интерес к античности, мышление мифологическими образами явились, по существу, не только выражением стремления к омирщению искусства, приближения к реальности, но и жаждой совершенства, понимания искусства как преобразующего фактора. Мир легендарных образов выступал носителем высоких устремлений и идей, как некая идеальная сфера бытия реального образа. В одном из самых совершенных творений Рубенса, «Шубке», достигнут счастливо найденный синтез реального и идеального начал, гармоничное сплетение двух линий творческих поисков в законченном образе, где его интимный, камерный характер сочетается с высокой мерой обобщения, обретая своеобразное героическое общечеловеческое гуманистическое звучание.
В позднем творчестве заметны попытки сближения реальности и реального сюжета («Кермесса», Лувр, Париж), но идея героизированного мира остается по-прежнему в плену магического очарования античности. Это особенно видно на примере поздних пейзажей. Тема стихийной жизни природы связывается с античным сюжетом, тема ее мирного, повседневного существования — с картинами жизни и труда его народа. Там, где идея носит возвышенно-отвлеченный характер, на помощь приходит античный сюжет, там, где мастер вторгается в область реальной человеческой жизнедеятельности, надобность в этом отпадает. Трудно назвать это двойственностью, скорее, это разделенность, две грани художественного метода, которому в конечном итоге присуща целостность. Луврская «Кермесса» имеет кабинетный размер. Множество фигур умещено на сравнительно небольшом формате доски. Картина не предназначена для продажи знатному лицу, скорее всего, написана по собственному желанию. Большое место в ней отведено обрисовке скромной деревенской таверны, луга перед ней и виднеющихся вдали пологих холмов. Осенний многолюдный праздник, свидетелем которого, а возможно, и участником бывал Рубенс. Тема крестьянского праздника была традиционной во фламандской живописи еще со времен Питера Брейгеля. Проявления же разнообразнейших человеческих страстей и побуждений интересовали художника всегда, но в ином, героизированном плане. В «Кермессе» подчеркнуты стихийность народного веселья, необузданность инстинктов и непосредственный характер фламандского праздника. В эти же годы написан «Танец итальянских крестьян» (Прадо, Мадрид). Мы можем наблюдать здесь то же выражение стихийного темперамента, которое обычно проявляется в крестьянском танце, — удаль, страсть, воодушевление. Около 1635 года была создана алтарная картина «Мучения св. Ливина» для церкви иезуитов в Генте. Рубенс вводит зрителя в атмосферу жестоких страданий. Старик, залитый кровью, палач, отдающий его язык собаке, человек из толпы, хватающий его за бороду, стража, в изумлении увидевшая карающие силы небесные, — все исполнено бурной патетики и вместе с тем написано с необыкновенной широтой, горячностью, блистательной маэстрией кисти. Цвета, тона, светотень связывают все персонажи в единый свободный, вдохновенный живописный образ картины. Рубенс решает иначе ее живописную поверхность. Она воздействует на зрителя не скульптурной ясностью форм переднего плана, как в первые годы после возвращения из Италии, не локальной силой больших цветовых плоскостей, а симфонизмом многоцветности, широким дыханием свободно наложенных мазков, заставляющих трепетать саму поверхность картины. Здесь Рубенс достиг вершины, если можно так выразиться, агитационного экспрессивного воздействия религиозного образа. Он обращается к широким толпам народа в церкви, испытывая религиозное чувство через ощущение подавленности, ужаса перед кровавым зрелищем и выводя его к моменту торжества, к вере в героическую победу духа над терзаниями плоти, в справедливое возмездие за жестокость и надругание над человеком.
