Джордж Марек - Рихард Штраус. Последний романтик
Он написал вдове Гофмансталя:
...«После ужасного сообщения о смерти вашего несчастного сына, которое я получил вчера, теперь этот страшный удар – и для вас, и для ваших детей, и для меня, и для всего мира искусства. Я до сих пор не могу в это поверить и не нахожу слов, чтобы выразить свою скорбь. Какой ужас!
Этот гений, этот великий поэт, этот прекрасный партнер, этот дорогой друг, этот уникальный талант! Ни у одного музыканта не было такого помощника и единомышленника. Никто не заменит его для меня и музыкального мира. Будущее воздвигнет ему достойный памятник – памятник, который я давно уже воздвиг ему в своем сердце: памятник непреходящей благодарности и истинного восхищения своим самым драгоценным другом. Эти чувства останутся со мной до моего последнего часа. Замечательное либретто, которое он послал мне незадолго до своей трагической кончины и за которое я смог поблагодарить его лишь в короткой телеграмме, останется последней великолепной страницей в списке трудов этого благородного человека, чистого в своих чувствах и помыслах. Я глубоко потрясен, и к тому же все еще нездоров, так что даже не смогу проводить моего незабвенного друга в последний путь. Мы пока не знаем, когда состоятся похороны. Мой сын и Алиса немедленно уезжают в Вену. Если они успеют на похороны, они будут представлять меня и мою жену у гроба человека, которого я никогда не забуду. Паулина тоже скорбит вместе с вами. Еще раз примите, и вы и ваши дети, мое искреннее соболезнование и пожелание твердости в вашем горе.
Ваш глубоко скорбящий
доктор Рихард Штраус». [276]
Герти говорила Кесслеру, что гибель сына не была причиной смерти Гофмансталя. Еще за три года до этого доктора обнаружили у него склеротическое затвердевание артерий. После самоубийства Франца Гуго не перестал заниматься своими обычными делами. Писал письма, много и замечательно говорил о смысле смерти, хотя также подолгу горько плакал.
Когда Штраус немного оправился от горя, перед ним возник вопрос: что делать с текстом «Арабеллы»? Бросить работу над оперой или продолжать? Поскольку либретто его не совсем удовлетворяет, не призвать ли на помощь другого либреттиста? Или самому попытаться исправить то, что ему не нравится? Наконец он решил оставить текст в нетронутом виде и продолжать сочинять к нему музыку.
Это заняло у него больше трех лет, и он окончил партитуру только в октябре 1932 года. Как-то он сказал, что к тому времени, когда «Арабелла» будет готова, он будет семидесятилетним старцем. Ему удалось опередить свое собственное предсказание на два года.
Основное свойство «Арабеллы» – это неровность. Неровность во вдохновении, неровность в драматизме, неровность в музыкальном воплощении персонажей. Штраус уже мало что мог сказать нового; однако, когда ему удавалось облечь старые мысли в новые мелодии, результат был блестящий. Типичным примером этой неровности является начало оперы, где вслед за скучной сценой с гадалкой идет скучный диалог Зденки и Маттео. А затем следует прелестный дуэт двух сестер, где Арабелла признается: «Он не тот человек, который мне нужен». Штраус с нежностью и мудростью написал музыкальные портреты этих двух девушек, одна из которых более уверена в себе, чем другая, но обе смотрят в будущее с надеждой, и обе с любопытством ждут, что им уготовано судьбой. Сцену ссоры между Мандрыкой и отцом Арабеллы я нахожу топорной, но зато заключительная сцена акта, над которой Штраус работал особенно долго, написана в его лучших романтических традициях. В ней Арабелла размышляет о природе мужчин, и музыка придает значительность бесхитростным мыслям юной девушки.
Большая часть второго акта, который, по мысли композитора, исполнен веселья, невыразимо скучна, исключая прекрасный дуэт Арабеллы и Мандрыки. Сцена бала извозчиков просто ужасна. Ария Королевы бала – явно попытка создать колоратурную партию в стиле Зербинетты, но какая разница между ней и более ранним творением Штрауса!
Третий акт «Арабеллы» наиболее хорош с музыкальной точки зрения, но даже и здесь налицо сходство с мелодиями из «Кавалера роз». Лучше всего финал оперы. Между прочим, это характерно для Штрауса: даже в самых своих слабых произведениях он находит вдохновение для финальной сцены. (Исключение составляет лишь финал «Ариадны».) Гофмансталь написал для финала кристально чистый текст, достойный его прежнего мастерства, простой, свободный от нагромождений и проникнутый истинным чувством.
Но в целом опера вызывает разочарование – слишком много в ней пустых, неодухотворенных страниц. Опять повторяю: ее основное свойство – неровность. Однако есть люди, которым она нравится. Роберт Сабин, рецензируя новую запись оперы на долгоиграющую пластинку, писал в «Америкэн рекорд гайд» в августе 1964 года, что «Арабелла» – одно из величайших творений Штрауса: «В «Арабелле» Штраус говорит о вечных общечеловеческих истинах (так же как Верди – в «Фальстафе»), облекая их в маску непосредственности и наивности». В наши дни «вечные истины» не очень-то высоко ценятся.
Штраус предполагал, что «Арабелла» будет поставлена в Дрездене, и посвятил оперу Альфреду Ройкеру, директору Дрезденской оперы, и Фрицу Бушу. Но прежде чем в Дрезденской опере начались репетиции «Арабеллы», к власти пришел Гитлер, и оба эти человека были немедленно уволены. Штраус был поначалу очень этим огорчен и забрал из театра свою партитуру. Но новое руководство Дрезденского оперного театра требовало от него выполнения контракта, и Штраус, который, видимо, решил, что дать согласие более разумно, чем упорствовать, вернул партитуру в театр, поставив условие, что исполнители будут назначены только с его согласия.
Премьера состоялась в рамках оперного фестиваля 1 июля 1933 года. В зрительном зале бросались в глаза коричневорубашечники и главари нацистов. Дирижировал оперой Клеменс Краусс, а партию Арабеллы пела Виорика Урсулеак, впоследствии – вторая жена Краусса. По требованию Штрауса Краусса пригласили из Вены. Оттуда же был приглашен Альфред Ергер, исполнявший роль Мандрыки. Даже художник по декорациям, Леонард Фанто, был импортирован из Вены. В тот начальный период нацистского режима Штраус еще мог настаивать на выполнении своих требований.
В Дрездене опера имела лишь «успех вежливости». Гораздо лучше приняли «Арабеллу» в Вене, где ее премьера состоялась вскоре после дрезденской. Здесь ее успех обеспечила Лотте Леманн, которая исполняла партию Арабеллы. В «Метрополитен-опера» «Арабелла» была поставлена лишь в 1956 году. Время от времени она появляется в репертуаре оперных театров, например, когда в главной роли выступает такая замечательная певица, как Лиза делла Каза. «Арабелла» вообще держится на обаянии Арабеллы. Ее пробовали ставить на сцене драматических театров, но ничего хорошего из этого не вышло.
Глава 17 Штраус и нацисты
Штраус не был нацистом. Но не был он и противником нацизма. Он был одним из тех, которые позволили нацистам прийти к власти. Более того, он с ними сотрудничал. Подобно многим другим, он думал: «Ну не станут же они воплощать в жизнь свои зверские лозунги». Штраус думал так, пока фашистские громилы не добрались до него самого.
Многие из поклонников Штрауса подтверждали, что он был политически наивен, даже политически безграмотен. Он не смог прочесть зловещие письмена, появившиеся на стене Германии. Герман Бар писал у себя в дневнике: «Штраус заявляет, что происходит из крестьян, что своими успехами обязан только самому себе. И в политическом плане он утверждает право сильного. Он против всеобщего избирательного права, преклоняется перед настоящей аристократией, избранными сильными личностями – и считает, что сильным может стать любой, если поставит себе эту цель и будет неуклонно к ней двигаться…» [277]
Гарри Кесслер тоже писал – после того как посетил Гофмансталя вместе со Штраусом: «Помимо всего прочего, Штраус сформулировал свои весьма странные политические взгляды: уверенность в необходимости диктатуры и т. п. Никто не принял этого всерьез». [278] В более поздней записи он опять вспоминает этот разговор: «Штраус нес такую чушь, что Гофман сталь счел нужным прислать мне письмо с извинениями». [279]
Но существует большая разница между политической наивностью и молчаливым принятием диктатуры людьми с искаженными представлениями о жизни. Были сказаны миллионы слов, написаны сотни книг на тему, как нацию, давшую миру Рихарда Штрауса, Томаса Манна и Альберта Эйнштейна, заставили не только орать «Sieg Heil!» какому-то Адольфу Гитлеру, но и почитать Гиммлера, обвинявшегося в возрасте девятнадцати лет в убийстве проститутки, за счет которой он жил (его оправдали за отсутствием вещественных доказательств), и преклонять колени перед Кальтенбруннером – «человеком двухметрового роста… с маленькими изящными руками, в которых, однако, скрывалась огромная сила… человеком, выкуривавшим в день по сто сигарет и (как многие его сподвижники, страшные пьяницы) поглощавшим с самого утра шампанское, коньяк и прочие спиртные напитки… и приходившим в прекрасное настроение при посещении концентрационных лагерей, где ему демонстрировали различные методы уничтожения людей». [280] Феномен национал-социализма был проанализирован с политической, экономической, исторической, психологической стороны, с ненавистью или с попытками его обелить. Но кто когда-нибудь сможет его понять? Символом полоумного раздвоения нации можно считать руководителя гестапо Гейдриха – извращенца, у которого в жизни было два главных удовольствия: убивать людей и исполнять произведения камерной музыки. Он был большим мастером и в том и в другом.
