Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
Супружество Врубеля и Забелы было подлинно гармоническим в течение по крайней мере пяти лет, пока не разразилась беда, и для обоих эти пять лет стали временем творческого подъема. Забела стала музой Врубеля, а вскоре и вдохновительницей композитора НА. Римского-Корсакова. Все обаяние ее таланта раскрывалось в исполнении партий в его операх – Волховы в «Садко», Снегурочки, Царевны-Лебеди в «Сказке о царе Салтане», Марфы в «Царской невесте». Две последние партии композитор писал специально для Забелы, в расчете на ее голосовые и артистические данные.
Вместе с женой Врубель вошел в мир музыки Римского-Корсакова. «Я благодаря Вашему доброму влиянию решил посвятить себя исключительно русскому сказочному роду», – писал он композитору.
Из воспоминаний Н.И Забелы: «Мне пришлось петь Морскую Царевну около 90 раз, и мой муж всегда присутствовал на спектаклях. Я даже как-то спросила его: “Неужели тебе не надоело?” “Нет, – отвечал он, – я могу без конца слушать оркестр, в особенности море. Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона…”».
Эти тона (Забела называет их перламутровыми, А.П. Иванов – опаловыми) с тех пор преобладают в палитре Врубеля. То вспыхивающие, то приглушенные, они царят в прекрасных больших акварелях «Морская Царевна», «Тридцать три богатыря», в окраске майоликовых скульптур, которые теперь изображают Снегурочку, Леля, Купаву, Садко, Весну, сказочного царя Берендея. Девичьи образы, «тающие и ускользающие», почти всегда имеют сходство с Забелой.
В эти годы созданы и картины-сказки, памятные всем, кто хоть раз был в Третьяковской галерее: «Пан», «Сирень», «К ночи», «Царевна-Ле-бедь». Лучшие портреты также относятся к этой поре: и портрет неукротимого, властного С.И. Мамонтова, достойный кисти Веласкеса, и портрет жены в платье ампир с лорнетом в руках, напоенный светом, воздушный, полный тонкого очарования.
Но в эти же годы – последние годы века – в России нарастает социальное напряжение. Искусство Врубеля как чуткая мембрана реагирует на глухие подземные толчки. Не прямо – Врубель был совершенно равнодушен к политике и нисколько не сочувствовал начинавшимся студенческим волнениям, – но предчувствия надвигающейся грозы уводят его как художника из идиллической страны берендеев. И снова встает перед его мысленным взором Демон – мятежный дух, уже в изменившемся обличье. Теперь он видится художнику не олицетворением мятущейся человеческой души, а некой надчеловеческой или сверхчеловеческой силой. Сначала Врубель хотел изобразить его в полете над пропастями и кручами земли. Сохранился большой неоконченный холст «Летящий Демон». Лицо дано крупно и более всего законченно – но какое холодное, мрачное лицо! Как оно изменилось по сравнению с «Сидящим Демоном», трогательно печальным и задумчивым… Новый Демон не печален, а грозен – и все же создавалось впечатление, что он летит навстречу гибели. Художник решил написать его поверженным, но и в своем падении не сдавшимся.
Мотив «Демона поверженного», по-видимому, почерпнут из Ветхого Завета. В книге пророка Исайи есть место, где гибель царя Вавилонского уподоблена падению Люцифера. «Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о землю, попиравший народы. А говорил в сердце своем: “…взойду на небо, выше звезд Божиих вознесу престол мой <…>. Взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему”. Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней» (Ис. 14: 12–15).
Врубель работал над «Демоном» лихорадочно, с небывалым еще напряжением. Сестра его жены, Екатерина Ивановна Ге, записывала в дневнике: «Вкусы его артистические совершенно переменились, теперь он презирает художников, которые не интересуются смыслом, даже словами, а прежде он признавал только искусство для искусства». Изменился характер: «вместо прежней ласковости и незлобивости теперь он раздражался, не терпел противоречия и сердился». Прежде молчаливый, теперь говорил без умолку, не стесняясь, стал крайне самоуверен: это были уже признаки надвигающейся болезни. Способность к творчеству его не покидала, «даже как будто росла, но жить с ним уже делалось невыносимым». Е.И. Ге сравнивает состояние Врубеля с машиной, в которой нет тормозного рычага, «и она летит с головокружительною быстротой и исполняет больше работы, чем когда-нибудь, но недолго, так как все в ней стирается и ломается. И странное дело, сумасшедшему Врубелю все, больше чем никогда, поверили, что он гений, и его произведениями стали восхищаться люди, которые прежде не признавали его».
Болезнь Врубеля таинственна: диагнозы врачей так же расходились между собой, как суждения критиков о его картинах. Во всяком случае, она имела какую-то внутреннюю связь с творческими поисками художника: его слабая человеческая натура не выдерживала напряженности этих поисков. «Демон» был не прямой причиной болезни, но ее катализатором, ускорителем. Были, конечно, и другие ускорители – озлобленные поношения за «декадентство», которые усиливались вместе с ростом славы. Масла в огонь подлила статья Льва Толстого «Что такое искусство», появившаяся в 1898 году. Хотя в ней не было ни слова о Врубеле, он воспринял парадоксальные высказывания великого писателя как поругание всего, что ему было дорого, чему он служил всю жизнь. Он был паладином красоты – а Толстой подвергал сомнению само понятие красоты как расплывчатое, темное, только мешающее ясному взгляду на вещи. Врубель видел в искусстве нечто поднимающее над обыденностью – а Толстой призывал искусство «опроститься», стать доступным всем без исключения; то, которое доступно лишь узкому кругу, Толстой называл вредным, так как оно усиливает разъединение людей, вместо того чтобы их объединять. Наконец, Толстой с убийственной иронией отозвался о предметах, которые принято считать «поэтическими» (девы в белых одеяниях, охотники в шляпах с перьями, лунный свет, море и пр.) и упомянул в этой связи «Принцессу Грезу» Ростана, в которой, по его мнению, нет ни грана поэзии. А Врубель именно «Принцессе Грезе» посвятил свое программное произведение, так что сарказмы Толстого воспринимались им почти как личное оскорбление.
Свою позицию по отношению к искусству Лев Толстой обосновывал своим пониманием христианства. И то и другое слилось воедино в возбужденном уме Врубеля: он восстал против толстовских, а заодно и христианских идей (тогда Толстой еще не был отлучен от Церкви известным постановлением Синода). В противовес им он увлекся (ненадолго) философией Ницше, зовущей к «сверхчеловеческому», – в этом ключе ему мыслился патетический образ Демона. В 1901 году Н.И. Забела писала Римскому-Корсакову: «Демон у него совсем необыкновенный, не лермонтовский, а какой-то современный ницшеанец».
В том же 1901 году у Врубелей родился первенец – мальчик, названный Саввой. К этому событию они радостно готовились и радостно его встретили. Ребенок был мил и даже красив, если бы не раздвоенная «заячья» губа. В разгар работы над «Демоном» Врубель написал большой акварельный портрет шестимесячного сына в колясочке. Художнику не суждено было оставить потомство: маленький Савва прожил на свете меньше двух лет. Однако он был еще жив и здоров, когда трагическая судьба настигла его отца. В первые месяцы 1902 года жена художника, а вскоре и другие стали со страхом замечать у него симптомы уже несомненного психического расстройства.
Казалось, Демон теперь больше владел им, чем он – Демоном. Врубель не мог остановиться, работая над картиной, писал и переписывал без конца. Е.И. Ге вспоминала: «В это время картину “Демон” перевезли в Петербург для выставки “Мира искусства”, и Михаил Александрович, несмотря на то что картина была уже выставлена, каждый день с раннего утра переписывал ее, и я с ужасом видела каждый день перемену. Были дни, что “Демон” был очень страшен, и потом опять появлялись в выражении лица Демона глубокая грусть и новая красота…»
Многие посетители выставки видели этот отчаянный поединок художника с собственным творением. Тот вариант, на котором поединок оборвался и дух художника изнемог, представляет Люцифера побежденным и жалким: некогда могучие руки стали плетьми, тело деформировано, крылья разметаны, рот мучительно искривлен, взор как у загнанного зверя. Но сверкал венец, розово сияли вершины гор – картина была феерична, ослепительна, затмевала все другие вещи, развешанные в зале. Теперь о ее красочном великолепии можно только догадываться – от него мало что осталось: краски пожухли и потемнели. Врубель не заботился о качестве красок, добавлял бронзовый порошок, чтобы усилить блеск; порошок действовал губительно, и полотно начало тускнеть скоро, еще при жизни его создателя.
Таким был конец Демона – но не Врубеля. Врубелю еще предстояло создать прекрасные вещи, но к Демону он больше не возвращался.
Картина «Демон поверженный» еще висела на выставке в Петербурге, когда ее автора пришлось поместить в одну из московских психиатрических больниц. В течение полугода его состояние было тяжелым, но потом вернулось ясное сознание, его выписали из больницы, но в подавленном, угнетенном настроении. Если во время работы над «Демоном» им владели мания величия и эйфорический подъем, то теперь обратное: он считал себя ни на что не годным и работать не мог. В мае 1903 года Врубель с женой и ребенком отправился в Киевскую губернию, в имение В. фон Мекка, одного из его богатых поклонников, который приобрел «Демона». В дороге неожиданно заболел Саввочка, только начинавший говорить; через два дня его не стало…
К началу следующего года Врубель почти умирал. Его поместили в частную лечебницу доктора Ф.А. Усольцева в окрестностях Москвы. И вот тут произошло чудо: Врубель выздоровел. В течение двух лет он оставался совершенно нормальным человеком и по-прежнему (если не больше прежнего) блистательным художником. На одном из рисунков, сделанных у Усольцева, он надписал: «Дорогому и многоуважаемому Федору Арсеньевичу от воскресшего М. Врубеля».
