Казимир Малевич - Том 1. Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929
Исследуя все кинопостановки – на предмет выяснения роли художника, – можно собрать огромное количество документов, доказывающих, что художник-живописец оказал огромное воздействие на кинопостановщиков нашего времени, причем до сих пор еще не нашлось ни одного режиссера, который бы увидел киноматериал в другом свете, чем его видел художник-живописец. Киноглаз не видит в природе ничего нового, он рассматривает природу через художественный глаз живописца (красочного светописца), всюду видит природу либо по поленовскому глазу, по перовскому, по Моне, по Шишкину, Рубенсу и т. д. Кино видит пока только ту изобразительность явлений, которую видел художник-живописец. Оба – как киносветописатель, так и живописец – идут за правдой, в этом они сходятся.
«Мы, говорят, изображаем только правду, наше искусство только в тождестве этой правды». Последнее убеждение объединяет киносветописателя и живописца и делает все неизменным в кино как таковом.
Ну и будут сидеть на одном месте с правдой, которой не знают ни тот, ни другой, и будут ликовать лики на экранах по образу и подобию живописцев-художников, ибо киносветописатели – плоть от плоти живописцев-художников, лишь с новым техническим орудием.
Кино, казалось, должно перевернуть всю изобразительную культуру, и, конечно, она будет опрокинута, когда будут в кино абстракционеры, с новою плотью сознания; в противном случае мы будем видеть те же передвижнические картины, которые пишутся пока светописью, т. к. еще не развита чувствительность киноорганизма к цвету. У кино остается сущность живописца-цветописца, развившего свой аппарат до высокого совершенства восприятия и отражения светоцветной природы на экране. Но он не смог дать своим ликам ту движность, которую хотел передать; в действительности, его лики движутся только в воображении зрителя, в картине же ему удается установить только призрак намерения этого движения. Таким образом, мне кажется, что по природе своей кино продолжает неразрывную живописную линию, органически связанную с художником-живописцем.
Но какая получилась чепуха! Живописец-художник приглашается в кино, чтобы играть там роль какого-то захудалого дворника – фонописателя и установщика мебели, вместо того, чтобы руководить этим могучим орудием выражения! Он потерял в нем то право связывать всякую деталь с лицом или фигурой на холсте, которое имел раньше, когда холст его еще не был экраном. Правда, он и сам пока относится к кино очень подозрительно и уверен в том, что этому «мертвому объективу» никогда не передать того, что, собственно говоря, он передает «мертвой кистью». Но как только он увидит, что через этот мертвый объектив устремляются цветовые лучи, и когда он узнает, что ими можно написать именно живописную картину со всей фактурой, тогда, очевидно, он станет во главе, если кино к этому времени не выйдет на какой-нибудь свой особый путь.
В действительности, киноаппарат нашел себе новых художников-динамиков, новаторов по новым средствам и староваторов по трактовке и обращению со светом и сюжетом. Возможно, динамикам нет надобности в цвете, ибо динамизм больше всего выражается в белом и в холодно-сталевидной окраске, а не разрумянивании движения; движение динамическое не иллюминируется горячими токами. Кинодинамика в чистом виде должна иметь свою гамму, но эта гамма потребует и своей формы, а как ее принять, когда у Доротти Вернон розовый цвет лица, а у Закройщика рыжие волосы? А ведь Закройщик и Доротти – единственные «конкретные выражения» жизни, без которой кино погибло бы! Следовательно, до тех пор, пока через Доротти Вернон и Закройщика кино вполне связано с жизнью, с действительной кинодинамической постановкой, вытекающей и из сущности кино, придется подождать, ибо это может оказаться не «конкретно» («нужна-де морда жизни, но не безмордие»).
Вот заколдованный конкретный круг, в котором тысячу лет вертятся художники-живописцы, и вслед за ними завертелось и кино, до мозга костей убежденное, что только то конкретно, где существуют гуттаперчевые, пневматические кинопоцелуи. И того, кто осмелился бы дать беспоцелуйный экран, общество назвало бы сумасшедшим утопистом, абстракционно мыслящим выродком конкретно мыслящего общества. Из этого круга конкретных поцелуев путь лежит через новое искусство вообще. Кино только через новые искусства, через чистую абстракцию к новой форме выйдет к своему динамо-кинетическому построению фильма, как, между прочим, уже вышел живописец.
Итак, роль того, по чьему закону сейчас идет кино, является в нем незначительной и даже ставится вопрос о судьбе этой роли. Правда, вопрос о судьбе художника поставлен в кино не самим художником, и это произошло потому, что кинорежиссер, кинооператор, весь производственный коллектив просто стали находить его деятельность с щетинными щетками, палитрами, красками, холстами каким-то подсобным элементом в деле установки кинокартины; художник – лишь деталь во власти режиссера, равно как и полотер, которому нужно натереть зал. В кино выяснилось, что ни художнику, ни полотеру уже не написать картины. На эту арену выступил другой художник – художник-кинописатель, динамик с усвоением всего искусства художника-живописца, который с нетерпением, возможно, ждет палитры цветных лучей, чтобы из них соткать живописные планы фактур по подобию Ренуара, Дега, Милле и др. Отсюда видно, что и оно находится во власти его со всеми режиссерами, с другой – художник в самом кино во власти режиссера; здесь он прав не имеет, его побивает режиссер, расходясь в композиционном или конструктивном построении места действия. Спор между художником и режиссером в нынешнем кино может быть только по двум причинам: одна кроется в средствах техники и другая – в художественной композиции. Спор по второй причине происходит от запамятования кем-либо из них композиции живописного порядка того или иного крупного художника или течения в живописи (Перова, Поленова, Гейнсборо и др.). Правда, для режиссера, в особенности нашего, это все происходит незаметно, и я уверен, что Протазанов вовсе и не думал, что многие кадры «Торжка» написаны светом и тенью по композиции «Птицеловы» Перова. Но возможно, что в «Доротти Вернон» многие кадры сознательно подгонялись до полного тождества к композиции живописи Гейнсборо.
Итак, если кинорежиссеры сознательно или несознательно находятся на путях художников-живописцев, то тот лучший из них киносветописец и постановщик, кто осознает все живописные пути и их законы; у такого режиссера и оператора картина будет написана лучше, ибо он, изучив композиции крупного художника-живописца, сможет подобрать классически все элементы для картины, лиц и всей обстановки, до мелочей сумеет все выявить и показать каждую деталь в целом, если она нужна. Это очень важно для создания картины; в этом ее качество и цельность.
На Западе мало-помалу крупные художники-живописцы начинают работать в кино, начиная свою работу с чисто абстрактного элемента, начинают с того, с чего получаем в будущем новые формы. Этот выход современного художника-живописца в кино должен нас и его привести к новой сущности и значению экрана как нового средства показания массам новой жизни искусства.
От ГТК3, конечно, безуспешно ждать кинохудожников, потому что ГТК стоит на той же точке зрения, на которой бы художник-живописец мог придти в кино не как декоратор, уборщик, костюмер, а как кинохудожник, кинописец динамических картин, и именовать его режиссером не следует, потому что сегодняшний режиссер есть тот же художник, взявшийся написать на холсте (экране) светотенеписью движущуюся картину. Подобно тому как живописец, устанавливая натурщиков для своей статической картины, присвоил же себе звание режиссера по недоразумению, думая, что он исходит из театра. И само собою ясны все провалы в кино художников-декораторов из театра, которые оформляют в цвете уже созданную картину литературными средствами художника-писателя.
ГТК должно стать новой Академией художеств с новыми техническими средствами выражения и писания динамических картин, но, конечно, в нее должна войти особая система и методы для сцепления исторической спайки искусства живописного и кинетического как конечной технической вершины искусства.
Из всего изложенного роль художника как такового, как нечто целое – очевидна и непонятна как пособника декоратора, как деталь со специальными функциями. Мне кажется, что не менее очевидно положение, что кино должно включать в свою работу крупнейших мастеров-живописцев, деятельность которых могла бы впоследствии принести пользу культуре кино.
Киножурнал А.Р.К., 1926, № 2
Живописные законы в проблемах кино*
Для того чтобы оправдать заглавие статьи, мне, конечно, нужно было бы написать подробный анализ целого ряда кинопостановок с приложением множества иллюстративного материала, свидетельствующего о влиянии живописного изобразительства на строение кинокартины.
