Роланд Пенроуз - Пикассо
Черный цвет глаз и пронзительный взгляд Пикассо обращают на себя внимание уже на ранних фотографиях. На протяжении всей жизни они вызывали восхищение и удивление у всех, кто с ним встречался. Казалось, они обладали силой проникать через оболочку и вскрывать суть вещей. Годы не повлияли на это их свойство. Порой пронзительность его черных глаз внушала страх перед тем, что они могут обнаружить. Они бывали похожи на фейерверк, освещающий темное небо брызжущими огнями петард, а искры юмора или вспышки гнева могли обжечь человека, повстречавшегося с ним взглядом.
Еще одна часть тела привлекала всеобщее внимание — его руки. Маленькие, аккуратной формы, они являлись инструментом, который помогал ему воплощать самые необыкновенные идеи и передавать тончайшие ощущения. Они могли придать форму глине, отразив в ней изящные изгибы женского тела, создать птицу или что-то другое, подсказанное ему его воображением. Они могли растирать краску, наносить ее на холст, удалять ее с полотна, рвать созданные работы, мастерски использовать инструменты художника в зависимости от материала, над которым он работал. Глаза и руки он унаследовал от матери.
Хотя писание писем с трудом давалось Пабло в тот период, как и в более поздние годы, он нашел способ поддерживать в течение этих четырех лет связь с родственниками в Малаге. Он посылал им письма в форме «иллюстрированного журнала», выполняя одновременно роль издателя, редактора, иллюстратора и репортера. Он давал «журналам» названия: «Корунья», «Голубой и белый» (в данном случае он, очевидно, позаимствовал название у издаваемого в городе иллюстрированного еженедельника «Белое и черное», заменив при этом черный цвет на предпочитаемый им голубой).
«Журналы» содержали массу иллюстраций, причем под каждой из них давалось разъяснение. В рисунках, как правило, находили отражение неудобства, создаваемые климатом севера: прижавшиеся друг к другу под дождем мужчины и женщины, зонты и одежда которых разлетались от бушевавшей стихии. Одна из картинок сопровождалась надписью: «Начался ветер; он не прекратится, пока от Коруньи не останется ничего». На другой странице над подписью: «Все бесчинствуют» — показана группа молодых хулиганов, угрожающих старому джентльмену, шляпа-котелок которого от страха повисла в воздухе. «Журналы» заканчивались рекламой его собственного изобретения: «Мы покупаем породистых голубей».
Сразу же по приезде Пабло в Малагу дядюшка Сальвадор стал подумывать о том, как бы помочь племяннику в привлечении внимания к его таланту. Все члены семьи в один голос выражали уверенность в большом будущем молодого человека. Дон Сальвадор в то время опекал нуждающегося старого моряка Сальмерона. Стремясь убить двух зайцев, он предложил Пабло старика в качестве натурщика. Кроме того, он положил своему племяннику пять песет в день на карманные расходы и предоставил в его распоряжение комнату в санитарном управлении порта. Следствием этих благодеяний дядюшки явился портрет старого моряка, который и к концу жизни можно было увидеть в студии Пикассо. Портрет получился действительно удачным. Но что больше всего поразило дона Сальвадора, так это удивительно короткий срок, который понадобился молодому художнику для завершения работы. Дядюшке тут же пришлось заняться поиском других натурщиков.
Хосефа Руис, или тетушка Пепа, была третьей из одиннадцати братьев и сестер отца. Самая эксцентричная из всей семьи, она жила под покровительством своего брата, каноника Пабло, до самой его смерти. После его кончины она сначала перебралась в квартиру дона Хосе, расположенную на площади Мерсед, а затем подыскала жилище, которое украсила какими-то странными религиозными атрибутами и экзотическими безделушками, очень редко позволяя посторонним посещать ее келью. Все поддержали предложение дона Сальвадора использовать сестру в качестве модели. Пабло, как всегда жаждущий приступить к работе немедленно, согласился написать ее портрет. Единственным препятствием в реализации этой идеи явился решительный отказ тетушки Пепы позировать. Всякая просьба об этом наталкивалась на ее твердое «нет». Инициаторы идеи решили, что предложение будет иметь больше шансов на успех, если оно будет исходить от самого молодого художника. Пабло отправился к тетушке, чтобы уговорить ее, но и он получил отказ, сопровождавшийся к тому же ее мольбами, обращенными ко Всевышнему. Однако несколько дней спустя после визита племянника тетушка Пепа неожиданно появилась в невыносимую августовскую жару в своей лучшей меховой шубе, сияя всеми своими драгоценностями. Родственники тут же позвали Пабло, который играл во дворе со своей сестрой и кузинами. Тот неохотно принялся за портрет. Он был закончен в невероятно короткий срок, утверждают, что в течение часа. Картина эта сохранилась: в последние годы жизни Лолы, к тому времени сеньоры де Вилато, она висела в ее квартире в Барселоне. С потемневшего от времени полотна глядит бледная тетушка Пепа, наблюдающая за пением и игрой на гитаре, которым предаются ее племянники в компании друзей.
БАРСЕЛОНА
(1895–1901)
В октябре 1895 года, как раз в начале учебного года, семья Руис во второй раз отправилась на север. Барселона и Корунья находятся примерно на одинаковом расстоянии от Малаги. Так же, как и этот южный город, Барселона и Корунья — крупные порты. Но в отличие от закованной в гранит гавани Коруньи, выходящей в неприветливый океан, Барселона — средиземноморский порт, имеющий выход к Франции и ко всей остальной Европе. Окруженная плодородными землями Барселона не только принижает значение других портов, но и конкурирует с Мадридом в экономической, политической и культурной областях. Географическое положение Барселоны дает ей преимущество перед столицей: ее интересы тесно переплетены с интересами народов соседних стран на севере и на востоке и имеют для нее куда более важное значение, чем ее безоговорочная лояльность по отношению к центральному правительству в Мадриде.
Каталония и Испания
В последние годы XIX столетия влияние кастильской знати, группировавшейся вокруг центрального правительства, несколько пошатнулось, и она утратила наследуемые ею права в силу не-прекращающейся вражды и неудач на международной арене, таких, как поражение в испано-американской войне. Но она все еще цеплялась за свои берущие начало в далеком прошлом традиции, которые остались незыблемыми. В Каталонии же, которая была менее консервативна в сохранении традиций, царила более благоприятная обстановка для тех, кто придерживался либеральных начал и верил в социальный прогресс. Сильные сепаратистские настроения в течение века связывали эту провинцию с Руссилоном по ту сторону Пиренеев, их объединяла к тому же и общность языка. По мере ослабления авторитета Мадрида Каталония переживает своего рода возрождение, толчок которому дали ее связи с французской культурой. В течение нескольких последних десятилетий XIX века в артистических кругах Барселоны вновь появилось большое число французов, которые сразу же почувствовали себя здесь как дома, а многие представители интеллигенции Каталонии, отправившиеся в Париж, так и остались во французской столице. XX век принес с собой стремление к контактам с другими странами, и еще более свежие веяния пришли из стран, расположенных севернее Франции. Ибсен широко читался и ставился в театрах Рамбласа. Музыка Вагнера помогала удовлетворять тягу к романтизму, пробужденному полотнами Бёклина с его утопающими в облаках башнями и кипарисами. Новые веяния стали очень популярны и легко усваивались, как, например, музыка Сезара Франка и живопись Пюви де Шаванна. Было бы ошибкой полагать, что только Франция в силу своего географического расположения близка по духу Каталонии. В испанской архитектуре сильно ощущаются немецкое и фламандское влияния. В ранних фресках каталонских примитивистов можно обнаружить элементы экспрессионизма. Их лики святых — буколические и в то же время грубоватые; они нарушают привычный декорум византийского стиля вспышками эмоций, которые обнаруживаются в выражениях лиц и жестах. Присутствующие на полотнах звери и птицы — выразители чувств любви и страха, символы жизни и смерти, доброго и дурного. Смерть и мученичество человечества невыносимы всем людям и внушают им ужас. Но испанцы научились жить с этими чувствами и, избавившись от их навязчивой силы, находить способ для их внешнего выражения. Неосязаемые ужасы неведомого нашли форму в искусстве и в ритуалах. Поскольку проявления этих ужасов стали знакомы и привычны, их воздействие ослабло, и их можно было принять и даже приветствовать как элементы, примиряющие с драмой жизни. Способность постоянно смотреть смерти в глаза, привыкнуть к присутствию неведомого и смириться с таящейся в ней угрозой на протяжении веков воспитывалась искусством. Церковь охотно использовала этот элемент как один из своих атрибутов, а скрытую в них философию — как естественное лекарство от болезней ума.
