Роже Авермат - Рубенс
Цикл «Жизнь Марии Медичи» по исторической значимости и глубине идей не знает себе равных в монументальной исторической живописи XVII века. Нелепым заблуждением следует считать мнение, что он создан ради прославления пустой, тщеславной королевы. Грандиозный ансамбль был явно призван сыграть и сыграл важную в общественной жизни роль, вобрав в себя многие важнейшие политические идеи, чрезвычайно существенные для государственного развитая Франции. Содержание его было предметом продолжительного обсуждения таких умов, как Ришелье, аббат до Сент-Амбруаз, Клод Пейреск, наконец, сам Рубенс, и, вероятно, в этом деле были еще советники, имена которых остались скрыты завесой истории. Заключив договор 22 февраля 1622 года в Париже с Марией Медичи, Рубенс получал из Франции на протяжении нескольких месяцев разработанные сюжеты будущих произведений. Один из таких «мемуар» был опубликован в последние годы Жаком Тюилье и представляет собой любопытный документ, в качестве программы предложенный художнику. Он называется «Описание картин галереи во дворце королевы-матери» и относится примерно к августу 1622 года.
Под номером первым мы читаем следующее: «Первая картина на камине в галерее. Королева должна быть написана как королева в триумфе, со шлемом на голове, со скипетром, попирающая оружие, каски, барабаны и т. п., наверху два амура, с крыльями бабочек, знаками бессмертия, держат корону над королевой, также наверху две славы, держащие знамя добродетели, доброго правления и поведения. Внизу слова — „Hic est ilia“, говорящие — вот самая великая королева земли, самая редкая добродетель мира, ни с чем не сравнимая во все прошлые века». Этот панегирик Марии Медичи может служить образцом придворной лести, но вызван был соображениями государственными. Мария Медичи стала женой Генриха IV в 1600 году и явилась как бы родоначальницей династии Бурбонов, в чем отлично отдавала себе отчет, сделав своим девизом образ Юноны со словами «Viro partuque beata» (блаженная супружеством и потомством). Убийство Генриха IV 14 мая 1610 года нанесло заметный ущерб борьбе за централизацию страны и за прекращение внутренних феодальных смут и распрей. Династия была нова и после смерти короля казалась слабой в глазах представителей высшей родовой аристократии, считавшей себя нисколько не менее достойной занять престол, которым так недолго владел Генрих Бурбон. Его сын Людовик был еще девятилетиям ребенком. Люди феодального мира мыслили иными категориями. Для них государство — это король и его вассалы. Так было в XVI веке и ранее. Теперь же, в эпоху сложения централизованного абсолютистского государства, эта формула должна звучать иначе: государство — это король и его подданные. Так или иначе идея государства в эту эпоху персонифицировалась в личности монарха. В данном случае — в лицо монархини Марии Медичи. Напрасно считать ее прославление как великой королевы только лишь результатом ее непомерного тщеславия, что, возможно, также имело место. Известно, что королева была неумна. Но ввиду гибели короля именно это имя должно было укреплять позиции новой династии, ее авторитет, ее способность к власти и организации жизни подданных, их благосостояния и процветания государства. И хотя сама королева давала к тому мало поводов своим поведением, тем не менее в сюжеты картин, посвященных ее жизни, как сам художник, так и ее окружающие вложили все лучшие свои мечты о достойном и славном своими делами правителе. Идеализированный образ королевы удовлетворял всем вкусам — самой заказчицы и тех, кто видел, увы, горькую разницу между воплощением и прообразом, но мыслил будущим. Желание представить ее жизнь в наилучших, достойнейших примерах и событиях было продиктовано также политическими соображениями укрепления династии, а стало быть, королевской власти, стремящейся навести порядок в стране после стольких лет гражданской войны. За всем этим стоит кардинал Ришелье, постепенно берущий бразды правления в свои руки при малоспособном и тогда еще очень молодом Людовике XIII. Триумф, устроенный в честь королевы-матери, бросал отблеск славы и на ее малоудачного сына, нерешительного человека, неспособного руководить страной, что для проницательных политиков того времени было совершенно очевидно.
Мария Медичи выросла в доме, где любили искусство. Для двора Медичи работали великие итальянские художники, скульпторы и архитекторы.
Мария Медичи отлично понимала, какую роль играет искусство в увековечении и прославлении личности, и выбрала, пожалуй, из всех возможных самый верный способ поднятия своего престижа. Должно быть, она знала о Рубенсе, придворном художнике своей сестры Элеоноры, супруги Винченцо Гонзага. Художник присутствовал на ее торжественном бракосочетании в Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Встреча с ним в Париже в 1622 году решила ее выбор.
Созданный Рубенсом цикл состоял из двадцати четырех картин, которые были развешаны в 1625 году в простенках между окнами и на торцовых стенах галереи Люксембургского дворца, ведущей в личные покои королевы. Ныне двадцать одна картина находится в особом зале Лувра, три портрета — Марии Медичи и ее родителей — выставлены в Версале. При помощи аллегории в них рассказаны отдельные эпизоды из жизни Марии, в которых правительница предстает просвещенной монархиней, любимой королем и после его смерти избранной пародом править страной. Заботой о спокойствии государства продиктовано заключение так называемых «испанских браков» и т. д. Рубенс объединил все картины единым потоком движения, идущим слева направо, создав цельный грандиозный монументальный ансамбль с фигурами больше натуральной величины. Аллегорические персонажи выполняют ту же роль, что и олимпийские боги, то есть несут иносказательный смысл содержания и не отличаются от них. Всем им без исключения присуще необыкновенно живое участие как в сюжете, так и в действии.
Реальные исторические лица включены в среду аллегорий и богов и несколько подведены под их торжественный ритм. Так, Генрих IV, взирающий на портрет Марии, принесенный ему Гименеем, в восхищении отклоняется назад: кажется, что герои действуют подобно актерам классицистических трагедий. Рубенс явился создателем особого типа исторической картины, где главное высказано не через правдоподобие изображенной ситуации, а преподносится как некая общая идея, где художник преследует прежде всего цель донести до зрителя высокий смысл события, а не его достоверность. Еще более характерна в этом смысле картина «Прибытие Марии Медичи в Марсель». Перед глазами зрителя предстает блестящее декоративное зрелище. В центре картины в белом атласном платье будущая королева Франции в сопровождении приближенных спускается по мосткам, на которые брошен пурпурный ковер. Ее приветствуют Слава, Франция и Марсель; бог Нептун посылает тритонов и нереид удерживать канат золотой галеры. Напрасно было бы искать здесь хотя бы намек на историческую обстановку этой встречи, имевшей место 3 ноября 1600 года. Однако праздничный смысл ее и пафос очевидны. Вся сцена полна бравурной динамики: развеваются знамена, клубятся облака, жесты полны патетики. Действительность кажется вознесенной на высокие котурны искусства. Фантастический мраморный дворец усиливает торжественную обстановку встречи. Сияющая золотом галера, белое атласное платье Марии Медичи, синий в белых лилиях плащ Франции, изумрудно-синие волны, нежные розовые тела нереид — все цвета сочетаются в единое праздничное, декоративное целое, восхищающее богатством живописного решения. С особым вниманием пишет Рубенс здесь женские тела, отмечая не только розовые, жемчужно-серые и голубые тени, по и преломление света в каплях воды на коже.
Художественно-эстетическая ценность цикла заключена прежде всего в его декоративно-живописном богатстве.
В искусстве XVII века не существует другого произведения, выполненного художником с таким острым историческим и социальным чутьем, где было бы так ясно выражено представление о дворянстве как о гордом классе, но в услужении у королевской фамилии. Наряду с главной героиней почти всюду мы встречаем аллегорическую фигуру Франции, во имя блага которой действуют все персонажи. Ее участие в композициях переводит весь смысл сцены из аллегорического рассказа о жизни Марии Медичи в сферу повествования о государственных нуждах и заботах, о мире, спокойствии, благополучии, расцвете искусств, справедливости правления. Этот образ принимает, по сути дела, на себя всю серьезность общего замысла. Не исключено, что это соприкосновение Рубенса с миром государственных идей, политической жизни оказало большое влияние на дальнейшую судьбу художника, получившего в 1624 году дворянство от Филиппа IV и по условиям игры феодального мира отныне имевшего право появиться на большой политической арене.
И действительно, будучи во Франции в 1625 году, Рубенс встречает многих интересных людей, завязывает знакомства и связи, начинает действовать как искусный дипломат. Он присутствует на торжествах бракосочетания принцессы Генриетты-Марии с Карлом I, являясь сам весьма заметной фигурой, автором грандиозного, всех восхитившего ансамбля. Он также герой этих праздничных дней. Отныне его будет знать не только французская, но и международная аристократия. Встречи с влиятельными особами он всячески использует ради нащупывания почвы для возможных соглашений в будущем. Цель у него одна — мир для его страны. Перемирие закончилось в 1621 году. Снова начались военные действия. Из писем художника можно понять, сколько раз война проходила почти рядом с его домом. Так что для Рубенса его дипломатическая деятельность — жизненная необходимость, а не удовлетворение честолюбия, о чем могут толковать только ученые, которые живут в благополучной тиши своих кабинетов. В 1625 году он пишет конный портрет лорда Бекингема, ныне не существующий, погибший во время второй мировой войны. Сохранился подготовительный рисунок к портрету (Альбертина, Вена). Работа над портретом Бекингема несомненно была обусловлена определенной заинтересованностью, что и обнаружилось в последующих действиях фламандского художника-дипломата. На портрете можно было видеть аллегорические фигуры, так или иначе прославляющие королевского фаворита. Конный портрет становится у Рубенса формой прославления государственных заслуг и деяний портретируемого. Патетический строй портрета достигнут в большой мере сопоставлением фигуры на вздыбленном коне с пространством, достаточно неопределенным и одновременно означающим как бы великую бесконечность мира, над которым она господствует. Безудержная хвала была не личной заискивающей лестью, а тем выспренним языком, на котором изъяснялись не только герои Корнеля, но и вполне реальные действующие лица той исторической эпохи. Достаточно вспомнить хотя бы завершающие слова их писем — «целую Ваши руки», «целую Ваши ноги» и т. д. Чем больше теряло феодальное дворянство свое политическое значение, тем чувствительнее оно оказывалось в вопросах чести, этики, защиты своего личного достоинства. Недаром дуэли стали бичом для дворянского общества именно в период сложения абсолютизма. Форма особой торжественной почтительности окружала не только короля, но и титулованных особ. Этот государственный церемониал нашел отражение в барочном портрете, в котором естественной составной частью являлись не столько природные качества модели, сколько ей приличествующие, долженствующие быть. Портрет представлял собой большую картину, являя величественное зрелище апофеоза героя. Такого рода портретные изображения Рубенс начал писать в 1620 году, и первым из них явился портрет графини Арундел, созданный по заказу графа Арундела. Несмотря на вежливый тон ответа на предложение, Рубенс дал понять последнему, что только соображения высшей учтивости, и прежде всего желание иметь союзника в лице столь влиятельного англичанина, заставили его взяться за кисть. Хотя портрет считается хрестоматийной работой Рубенса, он вряд ли может быть отнесен к числу его особых удач. Его модель, Амалия Тальбот, графиня Арундел, посетила Антверпен в июле 1620 года и позировала Рубенсу в течение нескольких часов. Рубенс сделал также наброски с ее карлика, пажа, любимой собаки. Портрет графа Арундела был написан, возможно, позже и несколько нарушил общий замысел композиции, построенной на свободном движении пространства вокруг фигур, больших пространственных паузах. Маловыразительная фигура графини в черном платье держит тем не менее всю композицию. Разработка портретного образа в целом не коснулась существа ее души и характера — они не заинтересовали Рубенса ни в коей мере, и, думается, не он тому виной. Все усилия он употребил на создание пышной аранжировки, в особенности же колористической. В картине победно звучит разноголосый хор красок. Зеленый и желтый цвета ландшафта перекликаются с одеждой шута. Синий и красный цвет в одежде Арундела необычайно красиво сочетается с красным и золотистым тонами в одежде карлика Робина. Красного цвета очень много в этой огромной картине, представляющей удивительную симфонию декоративных цветовых созвучий. Это, безусловно, портрет, более того, групповой портрет, в котором, однако, роли распределены согласно сословному признаку. Фигуры разномасштабны. Если бы графиня могла встать с кресел, она оказалась бы весьма высокой, даже по сравнению с собственным супругом. Этот прием разномасштабности рассчитан исключительно на эффект репрезентации, так же как развевающийся штандарт с ее гербом, архитектурная декорация фона, зеленые дали. Широкое дыхание портретной композиции преследует вместе с тем цель создать впечатление социальной значимости модели, что в целом успешно достигнуто.
