Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
Следующий по времени заказ определяет решающий поворот в творчестве Луки делла Роббиа. Для церкви госпиталя Санта Мария Нуова предстояло сделать большую дарохранительницу. В аптеке госпиталя Лука делла Роббиа мог видеть на полках длинные ряды кувшинов и кружек из майолики — то есть глазурованной глины. Они-то, вероятно, и навели мастера на мысль применить раскраску и глазурь для своих пластических работ. Напомню по этому поводу, что искусство глазури восходит к отдаленным временам древневосточных культур. Уже у вавилонян это искусство было высоко развито. В средние века Персия делается главным художественным центром глазурованной керамики, и оттуда, вместе с распространением ислама, эта техника проникает в Испанию и на Балеарские острова. Один из Балеарских островов, Майорка, и дал название всему этому виду фаянсовой керамики — майолика. По-видимому, пизанские мореплаватели первые узнали тайну мавританской глазури и занесли ее в Италию, где она и нашла свое распространение главным образом в Тоскане и Умбрии. Первую попытку применить глазурь для глиняной пластики, но попытку, не вполне удавшуюся, предпринял Лоренцо Гиберти. Знакомство с майоликовыми сосудами дало Луке делла Роббиа мысль перенести технику глазури с керамики на пластику, и эта идея дала блестящие результаты. Техника Луки делла Роббиа состояла в том, что глиняная модель слегка обжигалась, затем окрашивалась, покрывалась глазурью и вторично подвергалась действию огня. Окраска была или полная (в таком случае ее цвета ограничивались белым, синим, зеленым, желтым, фиолетовым и черным), или же фигуры, в подражание мрамору, оставляли белыми, обычно на синем фоне и с позолоченным орнаментом.
Но вернемся к дарохранительнице в госпитале Санта Мария Нуова. Помимо первого применения глазури и раскраски мы найдем в ней прием, принципиально чуждый позднейшим идеям классического Ренессанса, — смешение материалов. Мрамор здесь сочетается с бронзой и глазурованной глиной. По обеим сторонам бронзовых дверей (более позднего времени) стоят два мраморных ангела; в люнете — Пьета из мрамора на синем глазурованном фоне.
С этого момента судьба творчества Луки делла Роббиа была решена. К мрамору и бронзе он обращается теперь в редчайших случаях, основным же материалом его пластики делается раскрашенная, глазурованная глина. Глина соответствовала самому существу искусства Луки делла Роббиа, мягкому, лирически настроенному, посвященному главным образом женским и детским образам. Но у глины, как материала, были и другие, специфические преимущества, отвечавшие требованиям времени. Как раз в середине кватроченто интерес к пластике захватывает все более широкие слои населения. Бедные провинциальные церкви требуют для себя наружного убранства, появляется мода на наружные пластические украшения частных жилищ. Глазурованная же глина была не только самым дешевым материалом, но и наиболее защищенным от непогоды — она даже нуждалась в дожде, поддерживавшем блеск ее поверхности. Нет ничего удивительного, что мастерская Луки делла Робиа приобретает огромную популярность и буквально осаждается заказчиками.
Первый опыт чистой глазурной пластики Лука делла Роббиа делает в 1442 году, в люнете над дверью, ведущей в ризницу собора. На рельефе изображено «Воскресение». Через короткое время следует второй люнет над другой дверью ризницы с изображением «Вознесения». Эти рельефы интересны прежде всего в том смысле, что они сразу же устанавливают постоянное и излюбленное место для декоративной глазурованной пластики — люнет, то есть полукруглое или стрельчатое завершение арки над дверью. Что касается самого характера рельефа, то сразу бросается в глаза, что переход от мрамора к глазурованной глине не дался Луке делла Роббиа сразу и безболезненно. Формы отличаются некоторой чрезмерной тяжеловесностью и слишком жесткой детальной отделкой, не соответствующей духу нового материала. Лука делла Роббиа еще не нашел вполне отвечающего материалу нового стиля. Вторым излюбленным форматом для глазурованной пластики, тоже установленным Лукой делла Роббиа, является так называемое тондо — то есть круглый формат. Его Лука делла Роббиа смог применить при украшении капеллы Пацци, которое ему было поручено самим Брунеллески. И здесь Лука делла Роббиа оказывается как бы в невольном соревновании с Донателло, выполняя декоративную задачу, аналогичную той, которую Донателло несколькими годами раньше поставил себе в ризнице Сан Лоренцо. Как там, так и здесь четыре рельефа должны были украшать паруса купола. Но в отличие от легких, воздушных и почти однотипных пейзажей Донателло, Лука делла Роббиа дает монументальные образы евангелистов на фоне золотых лучей и во всей пестроте глазурных красок.
И еще раз случай заставил Луку делла Роббиа конкурировать с Донателло в разрешении одинаковой задачи. В 1445 году Луке делла Роббиа было поручено изготовить бронзовые двери для ризницы собора. Чуждый всяких живописных задач, Лука делла Роббиа примкнул, разумеется, не к концепции Гиберти, а к схеме Донателло. Так же как Донателло в бронзовых дверях ризницы Сан Лоренцо, Роббиа разделяет створки дверей на десять полей, так же как Донателло, ограничивает свои рельефы немногими фигурами. Но при всем внешнем сходстве внутреннее различие очень велико. Прежде всего — различие темпераментов. У Донателло, как вы помните, страстные, полные динамики и экспрессии жесты, диалоги. Вместо них Лука делла Роббиа дает спокойные, строго уравновешенные, репрезентативные сцены. Второе отличие касается ритма композиции. У Донателло — типичная для поздней готики асимметрия и двухчастная композиция с пустым центром. У Луки делла Роббиа — трехчастная композиция с сильно подчеркнутым, доминирующим центром, то есть излюбленная композиционная схема Ренессанса.
К пятидесятым годам относится последняя работа Луки делла Роббиа в мраморе — гробница епископа Федериги в церкви Санта Тринита. Роббиа упрощает схему гробницы, намеченную в свое время Арнольфо ди Камбио и развитую Донателло, и ограничивает ее телом епископа, покоящимся на саркофаге, и трехфигурной группой «Пьета». Тем большее внимание мастер устремляет на тончайшую, изысканнейшую отделку мраморной поверхности — в складках одежды епископа, в фигурках витающих ангелов, в узорной профилировке карнизов. Специфическое, свойственное только Луке делла Роббиа очарование придает также фруктовая гирлянда, обрамляющая гробницу, не рельефно вылепленная, как, например, у Гиберти, а пестро расписанная под глазурь.
Последние тридцать лет жизни, вплоть до своей смерти в 1482 году, Лука делла Роббиа посвятил исключительно работе в глазурованной глине. При этом круглая статуя во весь рост совершенно исчезает из его кругозора; мастер сосредоточивает все свое внимание на полуфигурном рельефе, ограничиваясь почти только одной темой — «мадонной с младенцем», иногда в сопровождении ангелов или святых, в люнете или в тондо. Именно этот-то период деятельности Луки делла Роббиа и завоевал ему общеевропейскую славу. Первую датированную мадонну этого типа Лука делла Роббиа исполнил в 1449 году вне пределов Флоренции, в Урбино, для портала церкви Сан Доменико. Здесь Лука делла Роббиа создает прообраз той схемы, которую он сам, а позднее многочисленные представители семьи Роббиа неустанно варьируют на протяжении целого столетия. Композиция дана в полуфигурах, в очень высоком рельефе; в центре — мадонна придерживает младенца, стоящего на балюстраде, по бокам — святые. Торжественный, иератический тон урбинского люнета постепенно уступает место более интимному, лирическому настроению. Лучшее представление об этом интимном домашнем искусстве может дать люнет, когда-то украшавший фасад монастыря на Виа д’Аньоло во Флоренции, а теперь хранящийся во флорентийском Национальном музее. Здесь можно наблюдать все отличительные свойства искусства Луки делла Роббиа: нежную миловидность его образов, контраст белых сверкающих фигур на глубоком синем фоне и в пестром обрамлении цветочной гирлянды. Романтический пафос образов Донателло, их фантастика, смягченные у Луки делла Роббиа, переведены в более реальную и интимную атмосферу материнской ласки и детских радостей. Нет никакого сомнения, что Лука делла Роббиа ближе подошел к духу классического стиля, чем скульпторы предшествующего поколения. Тем не менее некоторые особенности еще отделяют его от зрелого Ренессанса. Во-первых, его чувствительность, пассивность его настроений; во вторых, декоративность его пластической концепции. Несмотря на большую округлость форм, фигуры Луки делла Роббиа лишены активной пластической силы, их движения слишком связаны архитектурной плоскостью и архитектурным обрамлением. Обратите внимание, младенец у Луки делла Роббиа всегда помещен по левую руку мадонны, и их взгляды, минуя друг друга и минуя зрителя, устремлены в пассивном, бесцельном созерцании.
