Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
Ссылки
1 В скобках указывается номер письма согласно нумерации, установленной в четырехтомном голландском издании писем Ван Гога. Эта же нумерация сохранена в русском переводе избранных писем, где буквы Б, В, Р соответственно означают письма к Бернару, Виллемине и Раппарду. См . Ван Гог. Письма. Л.; М., 1966.
2 Доде А . Собр. соч.: В 7 т. М., 1965. Т. 2. С. 179.
3 Русские писатели о литературном труде. Л., 1935. Т. 3. С. 339.
4 Huyghe Renй . Van Gogh. Paris, 1965. P. 12.
5 Грефе Мейер . Импрессионисты. М., 1913. С. 161.
.
Духовные искания Врубеля [24]
Он пришел в искусство в тихие, вяло текущие восьмидесятые годы XIX столетия, пришел с миссией «иллюзиоиировать душу, будить ее от мелочей обыденности величавыми образами» (его слова в одном из писем). Ничего величественного, тем более ничего демонического не было в житейском облике Михаила Александровича Врубеля, но его мощное дарование превышало его личность, скорее хрупкую и неустойчивую, под конец сломившуюся под тяжестью взятых задач. Произведения Врубеля ошеломляли и поначалу шокировали современников своей необычностью. Широкой публике они долго оставались неизвестными, так как не выставлялись; впервые о Врубеле заговорили, когда в 1891 году появились иллюстрации к Лермонтову, вызвавшие скандальную сенсацию. С тех пор известность художника росла, а отзывы о нем критиков располагались на широкой шкале – от «дикого декадентского уродства» до «дивных симфоний гения».
Массовое признание пришло только с началом душевной болезни Врубеля, пик популярности совпал с его смертью в 1910 году. Вместе с тем резче обозначилось одиночество художника, его непохожесть на других; мнения оставались разноречивыми. Великий талант Врубеля признавали уже все, но не могли решить, кем же он был – классиком или декадентом? вестником возрождения или вырождения искусства?
Время, как водится, все расставило по своим местам. Теперь Врубель сросся в нашем сознании с поэзией Лермонтова, с музыкой Римского-Корсакова, с русским сказочным фольклором. Он обрел свою нишу и вписался в традицию.
Но все же и сейчас его ниша мыслится обособленной, как бы в стороне от общего процесса. И сейчас Врубель остается человеком-легендой; странная красота его картин завораживает, в его фантастике есть какая-то гипнотическая убедительность.
Он был фантастом, но ведь не он один: из его старших и младших современников кто только не писал русалок, фей, сатиров, Мефистофелей, сказочных принцесс, подводные царства – даже Крамской и Репин, не говоря уже о Васнецове, отдавали дань таким сюжетам, а эстетика модерна и символизма целиком строилась на изображении диковинных химерических существ. Как ни странно, к корифеям неоромантизма Врубель не проявлял ни малейшего интереса. Как, впрочем, и к другим течениям века, в том числе к импрессионизму. Он любил монументальное искусство Византии, живопись венецианского Кватроченто, а более всего любил «вести беседы с натурой». Еще в годы ученичества он провозгласил своим кредо «культ глубокой натуры» и оставался верен ему всю жизнь. Именно культ натуры питал его воображение, формировал художественный язык и в конечном счете сообщал его живописи фантастичность – даже если изображался не былинный богатырь, а просто Савва Мамонтов в своем кабинете.
Художественные способности Врубель обнаруживал с раннего детства, постоянно много рисовал, копировал картины известных художников, но поступил в Академию только в возрасте двадцати четырех лет (в 1880 году), после того как получил университетское образование на юридическом факультете. Учился в Академии вместе с Валентином Серовым и подружился с ним. Оба на третьем году обучения начали заниматься в мастерской П.П. Чистякова. Эти занятия стали первой настоящей школой для Врубеля.
Много лет спустя Серов писал Чистякову: «Помню Вас как учителя и считаю Вас единственным (в России) истинным учителем вечных незыблемых законов формы – чему только и можно учить».
Чистяков обучал сознательному аналитическому подходу к рисованию и письму с натуры. Чистяков настаивал на первостепенном значении рисунка в живописи, выражая это так «Рисунок – мужская часть, мужчина; живопись – женщина».
Врубель стал в Академии убежденным чистяковцем. Писал сестре: «Основные его (Чистякова) положения… не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено». Дело в том, что Врубель действительно видел в природе «формы, формы и формы», чеканные, бриллиантово ограненные, дифференцированные до бесконечности, – так был устроен его художнический глаз. Взгляд Врубеля улавливал ее планы, ее изгибы и выступы – в скомканной ткани, в лепестке цветка, в снежном сугробе. Вот почему его рисунок уподобляется скоплению кристаллов или мозаике драгоценных частиц. В Академии Врубель работал над большой акварелью «Натурщица в обстановке Ренессанса». «…C неделю тому назад вышел первый живой кусок, который меня привел в восторг, рассматриваю его фокус, и оказывается – просто наивная передача самых подробных живых впечатлений натуры… Я считаю, что переживаю момент сильного шага вперед».
Вот это и значило в понимании Врубеля «культ глубокой натуры» – не просто натуры, а «глубокой», то есть открывающейся углубленному взору, способному приникнуть к ней вплотную, найти там «целый мир бесконечно гармонирующих чудных деталей». Знаменитая «Жемчужная раковина» (одна из последних картин Врубеля) тоже не что иное, как «передача самых подробных впечатлений натуры», а вместе с тем – «это волшебство», как говорил сам художник. Красочные переливы перламутра так волшебны, что представляются жилищем морских царевен, – и Врубель их туда поместил. Причем, следуя заветам Чистякова о ведущей роли рисунка, утверждал, что тут весь секрет в сложности слоистой структуры перламутра, в ее мельчайших планах, и что он мог бы достичь эффекта красочности, не пользуясь красками, а только градациями темного и светлого, с помощью рисунка.
Таким образом, вполне рационалистический метод Чистякова, как это ни кажется парадоксальным, лег в основу стиля самого большого фантаста и романтика русского искусства. Конечно, в «кристаллизации» видимых форм Врубель пошел дальше, чем учил Чистяков, претворил ее в орнаментальность, одухотворил. Но как раз чистяковская «система» и помогла ему «найти заросшую тропинку к самому себе», как он выражался. Без личностной «призмы» не бывает художественного творчества, но оно требует и «культа натуры», чей словарь неисчерпаем. Врубель считал себя реалистом, постигающим законы природных формообразований. Сами природные формы могут выглядеть фантастичными и давать пищу воображению. Не фантастичны ли обитатели морских глубин – рыбы, моллюски, кораллы? оперение павлина, крылья лебедя? россыпи минералов, драгоценные камни, скалистые хребты, догорающие угли в камине? А глаза человеческие – разве не чудо? Обращать особенное внимание на глаза – это тоже советовал Чистяков: «Глаза, зрачки напишите во всю мочь, чтобы были как живые, остальное посвободнее». Перед портретом, который ему особенно нравился, он восхищенно восклицал: «Глядит!»
Многие персонажи Врубеля глядят, по выражению одного автора, «выпуклым огромным взором». Глаза он писал действительно «во всю мочь» и обычно в последнюю очередь, после того как лицо нарисовано и отделано и глазное яблоко вылеплено – а зрачка все еще нет. (Некоторые незаконченные портреты-рисунки так и оставались без зрачка, например портрет Серова.) Взор животворит, он зеркало души и должен вспыхнуть, когда тело готово для жизни, не раньше.
Простые наброски с натуры, карандашом или акварелью, которые Врубель делал как бы мимоходом, на клочках бумаги, иной раз обладают не меньшим очарованием, чем большие панно. Часты изображения цветов, реже – букетов, чаще всего – одного цветка: белая азалия, розовая азалия, орхидея, роза, ирис… Никакой приблизительности: так прослежена их изысканная структура, что каждый цветочек словно возведен в перл создания. Азалии и розы кажутся «жилицами двух миров» – и того сада с клумбами, что за окном, и вместе с тем какого-то таинственного и прекрасного райского сада.
Поэтому так органична фантастика Врубеля. Умея разглядеть нечто волшебное в реальном, он мог и в волшебном увидеть реальное. Его «Лебедь» – большая птица, притаившаяся в камышах, – готов превратиться в сказочную царевну, а «Царевна-Лебедь» – обернуться той самой птицей. «Пан» чувствует себя как дома в притихшем вечернем лесу; он как бы весь из земли, древесной коры и корней; может быть, он не что иное, как оживший заросший мхом пень, у которого вдруг завиваются рожки и отделяется корявая рука, сжимая цевницу. Более подлинного, «естественного» и одновременно колдовского лешего, кажется, и представить невозможно.
Но Врубель не только великий сказочник. Нельзя думать о нем как о талантливом фантазере, который, во всеоружии своей удивительной «техники», писал то демонов и ангелов, то леших и русалок, то сказки Шехерезады, то героев греческой мифологии, смотря по тому, что предпочитают заказчики. Нет, он был из тех, кто «духовной жаждою томим», подобно его предшественнику Александру Иванову. Правда, в отличие от Иванова он много разбрасывался, расточая свой дар, но руководили им высокие помыслы. Он хотел будить сердца образами масштабными, захватывающими в свою орбиту проблемы духовной жизни. Еще в университете Врубель, мало интересуясь юриспруденцией, серьезно занимался историей философии, особенно выделял Канта. В Академию он поступил, будучи хорошо образованным (как редко кто из художников) и, что важнее, широко мыслящим человеком, и это не могло не сказаться на его понимании высших целей искусства.
