Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
В связи с картиной «Дом художника» Винсент вспоминает описания бульваров в «Западне» Золя и набережной под раскаленным солнцем в «Буваре и Пекюше» Флобера, замечая, что и в этих описаниях, как в его картине, «тоже не бог весть сколько поэзии» (п. 543).
Книга Э. Рода «Смысл жизни», прочитанная в Сен-Реми, не понравилась Ван Гогу, он нашел ее претенциозной и слишком унылой. Но описание хижин козопасов в глухой горной местности произвело на него впечатление, и под этим впечатлением написана в Сен-Реми картина «Гора».
Уже из этих примеров видно, что Ван Гог пользовался литературными источниками совсем не так, как делают иллюстраторы. Иллюстратор исходит из литературного образа как первичного, а затем ищет (или воображает) подходящую натуру, чтобы его воплотить. Для Ван Гога первичным всегда является увиденное собственными глазами, а из запаса литературных впечатлений он черпает созвучное увиденному, думает, вспоминает о прочитанном, когда работает. Литературные ассоциации помогают кристаллизоваться картине.
Опосредствованных литературных реминисценций в произведениях Ван Гога гораздо больше, чем он сам упоминает. Например, «Тартарен из Тараскона» дает о себе знать в арльском цикле не только картиной «Дилижансы». Ван Гог был страстно увлечен этой книгой, вероятно, из-за нее и выбрал Арль, а не какое-нибудь другое южное место. Правда, он ни разу не попытался нарисовать фанфарона и фантазера Тартарена. Но вот знаменитое арльское солнце – о нем в книге Доде сказано нечто очень близкое к тому, как воспринимал его Ван Гог: «…поезжайте-ка на юг – увидите сами. Вы увидите страну чудес, где солнце все преображает и все увеличивает в размерах. Вы увидите, что провансальские холмики высотой не более Монмартра покажутся вам исполинскими… Ах, если есть на юге лгун, то только один – солнце!.. Оно увеличивает все, к чему ни прикоснется!.. Что представляла собою Спарта в пору своего расцвета? Обыкновенный поселок. Что представляли собою Афины? В лучшем случае – провинциальный городишко… И все же в истории они рисуются нам как два огромных города. Вот что из них сделало солнце…»2
В Париже Ван Гог прочитал это шутливое приглашение, поехал – и действительно увидел страну чудес. Коротенький пассаж о южном солнце, данный в романе, у Ван Гога становится лейтмотивом. Изображая «страну чудес, где солнце все преображает», он за ее поэзией также не перестает замечать прозу, как и Альфонс Доде. Что как не заурядный «провинциальный городишко» предстает на картине «Дом художника»? Но горячечное дыхание юга преображает его – «вот что из него сделало солнце».
Одним из любимейших писателей Ван Гога был Диккенс. В до-парижском творчестве Ван Гога различима целая диккенсовская полоса – преимущественно гаагский период. Отчасти влияние Диккенса преломляется через призму английской графики 60-70-х годов XIX века, причем к иллюстраторам Диккенса Ван Гог присматривался особенно внимательно. В 1882 году, работая над заказанными ему видами Гааги, он пристально изучал иллюстрированное издание «Холодного дома» с рисунками Барнарда и Филдса, находил их «чертовски красивыми» и сопоставлял с собственными зарисовками. Он не собирался иллюстрировать книги Диккенса, но диккенсовская манера видеть, острая, зоркая на характерные детали, юмор и глубокое сочувствие в изображении какого-нибудь горемычного подметальщика улиц или старухи-богаделки, живописность в описании городских трущоб, уличных сцен – словом, атмосфера произведений Диккенса воздействовала на него в Гааге, пожалуй, больше, чем произведения какого бы то ни было художника. Он большему обучился тогда у Диккенса, чем у Херкомера, Филдса и других иллюстраторов. Ища пластических эквивалентов манере Диккенса, он пришел к своему «клер-обскюр»: он чувствовал, как диккенсовские образы возникают, высвечиваются из полумрака, ощущал в них поэзию светотени, тумана, пелены дождя, дыма, облака пыли.
Более чем вероятно, что Диккенс был своего рода художественным проводником Ван Гога в его творчестве еще и до Гааги. В Боринаже Винсент с увлечением читал «Тяжелые времена» и писал о них брату, что «это шедевр», особенно выделяя «очень волнующий и очень симпатичный образ рабочего Стивена Блекпула» (п. 131). Боринажские рисунки, переработанные затем в Брюсселе, изображали в нескольких вариантах рабочих, идущих на шахту; женщин, таскающих мешки; одинокого шахтера, бредущего с фонарем по ночной дороге. Подобные мотивы имели близкие аналогии в «Тяжелых временах», где действие развертывается вокруг ткацкой фабрики. Рабочие, вереницей и группами бредущие по гудку на работу и с работы, – обрамляющий мотив романа. Люди, «которые все выходили из дому и возвращались домой в одни и те же часы, так же стучали подошвами по тем же тротуарам, идя на ту же работу, и для которых каждый день был тем же, что вчерашний и завтрашний». Описание этих монотонных шествий и ухода Стивена из города «мимо красных кирпичных стен, мимо огромных тихих фабрик, еще не начавших сотрясаться, мимо железной дороги» подсказывали начинающему художнику ритм, ключевую интонацию – тот «звук», с которого начинаются у поэта стихи, а у рисовальщика – композиция.
Можно припомнить также рождественские мотивы в гаагских рисунках, изображения сосредоточенно молящихся или глубоко задумавшихся мужчин и женщин, сцены у камелька – все это проникнуто духом и поэтикой Диккенса, чьи «Рождественские рассказы» Винсент читал и перечитывал бесконечно. Не будет преувеличением сказать, что ранний (донюэненский) период протекал у Ван Гога под обаянием английского писателя, так же как последующий – под обаянием Золя, затем Доде, а в Сен-Реми – Уитмена. Поэзию Уитмена, впервые с ней познакомившись, Ван Гог принял как откровение, и «космические» картины с гигантскими звездами, сделанные в Сен-Реми, несомненно с ней соотносятся.
Можно открывать все новые и новые отголоски литературных впечатлений в картинах Ван Гога (что отнюдь не умаляет их самобытности и оригинальности), но более существенно – попытаться понять, как и в чем проявлялся «литературный метод» создания образа в творчестве художника. Это тем более важно, что по установившейся традиции считается, что постимпрессионизм, вслед за импрессионизмом, решительно отошел от «литературности». По отношению к некоторым художникам это, быть может, и так, но к Ван Гогу привычное представление об «антилитературности» новой живописи никак не относится. Скорее, напротив: особого рода «литературность» определяет его художественное новаторство.
В чем же состоит «литературность» творческого метода Ван Гога? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к высказываниям самого художника. Кроме постоянно проводимых им конкретных параллелей между писателями и живописцами у него есть на этот счет и обобщающие суждения. Так, он говорит о сжатости, концентрированности, метафоричности литературного образа и о желательности этих же качеств для образа живописного.
Нам более привычно слышать другое: литературный образ описателен, зрительный – лаконичен; то, что писатель выражает на многих страницах, художник умещает в одном емком изображении. Но вдумаемся в рассуждения Ван Гога. Он начинает с того, что образы художников редко удаются писателям: ему не нравятся ни художники Бальзака, ни Клод Лантье у Золя. С другой стороны, художникам, считает он, редко удаются портреты писателей: они «изображают литератора всего лишь человеком, который восседает за столом, заваленным бумагой». И дальше: «Возьми портрет Виктора Гюго работы Бонна – хорош, очень хорош; но я все-таки предпочитаю Виктора Гюго, описанного словами, всего лишь несколькими словами самого Гюго:
…Et moi, je me taisais
Tel que l'on voit se taire un coq sur la bruyere.
(…И я молчал,
Как в вереске самец-глухарь молчит порою.)
Разве не прекрасна эта маленькая фигурка на пустоши?» (п. 248).
Ван Гога не удовлетворяют живописцы, которые, как Бонна, делают просто схожий портрет «господина в воротничке»: что этот господин – писатель, зритель узнает благодаря изображенным на портрете аксессуарам. То есть Ван Гог восстает против эмпирического портретирования и образцы иного подхода находит в портретах, созданных словами. Там – всего несколько слов, всего лишь сравнение с притихшим в вереске глухарем, метафора. Как образ она сильнее. Тут же Ван Гог называет пришедшие ему на память аналогичные примеры из живописи: некоторые фигуры у Рембрандта, автопортрет Милле, в котором «есть что-то… петушиное» (п. 248).
Ван Гог хочет сказать, что словами можно передать какую-то решающую экспрессивную черту, а не перечислять с равным вниманием лоб, нос, подбородок, воротничок, стол. «Молчащий глухарь» – этого достаточно. «Что-то петушиное» – и портрет становится выразительным. Литературный образ метафоричен, метафора предполагает лаконизм, «стяжение». Почему бы не применить это и в живописи?
