Дора Коган - Врубель
Все эти импульсы запечатлелись и в творчестве и в жизни, в самой «структуре» существования Врубеля. Знаменательно, что, увлеченный работой, в этот период Врубель мучился, как он выражался, «порывами к кубку жизни».
«Гомеризм», как он называл это качество своей натуры, возрождался в нем в то время с особенной силой. Можно было заметить растущее пристрастие к вину. Давали ли себя знать гены — наследственность от деда-алкоголика?
Но была и более благоприятная форма «разрядки»…
В силу ли педагогического дара или еще какой-то особенности натуры, но Врубель нуждался в общении с детьми, с подростками, умел дружить с ними как мало кто из его сверстников. И в семье Кончаловских он обрел новых закадычных друзей в лице мальчиков — Максима, Дмитрия, Пети. Какие они были разные! И каждый по-своему интересен. Старший — шестнадцатилетний Максим, или Макс, как его называли, — уже твердо знал, что будет врачом, и готовился к поступлению на медицинский факультет Московского университета. Он был человеком очень сдержанным, строгим, сосредоточенным, самоуглубленным. Унаследовав от родителей их демократические убеждения, он собирался остаться верным им на медицинском поприще. Это не мешало ему страстно любить искусство, литературу, музыку, и Врубель находил особенное удовольствие, беседуя с юношей. И позднее, когда этот период жизни художника, связанный с домом Мороховца, останется позади, Максим будет часто забегать к нему в гостиницу и находить там радушный прием. Даже с двенадцатилетним Димой, мальчиком «взрывчатого» характера, антиподом Макса, Врубель находил темы для бесед — их особенно объединяла любовь к древней истории.
И, наконец, младший — Петя с его белозубой улыбкой, всеобщий баловень, артист до мозга костей, неистощимый выдумщик, постоянный насмешник, пародирующий всех и вся, но в первую очередь влюбленный в живопись и мечтающий стать художником.
Врубель был счастлив, найдя в этой юной компании Кончаловских и их друзей возможность снова «жуировать». Он неистощим в устройстве шарад, карнавалов и маскарадов, театральных представлений. Преобразовывает обыденные предметы в театральные в постановке «Моцарта и Сальери» Пушкина, выступает как режиссер, готовя «Свадьбу Фигаро» Бомарше с вставными номерами из одноименной оперы Моцарта. Открытая театральная импровизация, чистая театральность оказались ему сокровенно близки, и он наслаждался, отдаваясь этой театральной стихии. Всю жизнь Максим Кончаловский помнил, как выручил его Врубель в спектакле «Женитьба Фигаро», в котором он, безголосый, должен был не только исполнять роль Альмавивы по Бомарше, но и по опере Моцарта — петь. Недолго думая, Врубель предложил ему обратиться к Фигаро — Пете со словами: «Спой за меня, сегодня я не в голосе»… Во всех этих затеях самым активным помощником Врубеля был Петя. Часами Врубель упражнялся с ним и в пении, овладевая уже не отдельными ариями, а целой оперой «Руслан и Людмила».
Юный Петя, который неподражаемо передразнивал Врубеля-вокалиста, вместе с тем уже очень высоко ценил в своем старшем друге художника. Он и его сестра Лёля, видимо, особенно чутко улавливали дух творчества Врубеля. Его бесконечно трогало, что они подбирали и прятали даже забракованные и брошенные им пробы.
Опять появляется укромное место, заветное место, притягивающее его, как магнит. Теперь это тесная комната на антресолях в книжном магазине на Петровке, вся заставленная мебелью и заполненная пачками книг, — царство Лёли, где она «обитает», помогая отцу в его делах, и где постоянно толчется народ — художники, любители искусства — и куда мальчики Кончаловские забегают по дороге в гимназию. Это — место, где Врубелю особенно тепло и уютно. Врубель опять обретает необходимое ему, хотя бы на время, состояние влюбленности. Типом лица с коротким, слегка вздернутым носом, плотной фигурой, но еще более — простотой и естественностью в манере держаться и ясным, внимательным, каким-то светлым взглядом Елена Кончаловская, Лёля, напоминала Машу Симонович. Нет, Серову мало удался ее портрет. Нельзя сказать, что Лёля в нем непохожа на себя, — широкий вздернутый нос, тяжеловатый подбородок, огрубляющий лицо, но выдающий сильный характер, и торс, в котором улавливается коренастость фигуры, — это ее природные черты. В Лёле действительно не было ничего изысканного. Но этот портрет не улавливает главного — душевной «тональности» модели, ее несомненного обаяния. Особенно привлекательными в ней были милое выражение лица, ум, светившийся во взгляде, — недаром в семье ее называли «наша мудрая Елена», — спокойное достоинство, запечатленное во всей манере держаться, остроумие. В этом было ее очарование. Отношения Врубеля с ней были совсем иными, чем те, которые он пережил год назад с хрупкой прелестной бабочкой, а точнее — с маленьким коварным сфинксом, превращающимся в кроткую телушку, отношения, полные неожиданностей и загадочности и каждую минуту заставляющие его думать о таинственной непостижимости и коварстве женской природы.
Нет, ничего этого не было в его отношениях с Лелей. Она внушала спокойствие, какую-то ясность и была полна простосердечия и тепла. Правда, она старалась охладить порывистую пылкость его чувств. Озадачивая ее, даже несколько пугая, они не вызывали в девушке ответа. Но зато Врубель встречал в ней прочную, неизменную товарищескую поддержку, которая ему была тем более необходима, что все более «колеблющимся», ускользающим, манящим куда-то вглубь, в бесконечность становился его пластический мир.
Дружеское участие Лёли, даже ее теплая ирония вознаграждали Врубеля за неудачу в любви. Благотворно действовала она не только умом, но силой и бескомпромиссностью характера. Не менее существенной была в их отношениях близость духовных интересов, пристрастий. Лёля любила и тонко понимала литературу, музыку, театр. Она собиралась стать певицей, и только болезнь разбила эти мечты.
Врубель и Лёля вместе читали драму Ибсена «Призраки» — драму, запрещенную тогда в России к постановке в театрах. И это совместное переживание новой запрещенной драмы, чем-то интимно и кровно важной каждому из них, должно было, несомненно, их сблизить. Странным образом речи фру Альвинг напоминали им о мятежнике Лермонтова. Поистине с демонической непреклонностью Ибсен и его герои подвергали уничтожающей критике все человеческие ценности, доказывая, что современная жизнь вся основана на иллюзии и лжи. Позиция Ибсена была своего рода революцией против современного общества, аналогичной бунту, совершенному Демоном на небесах.
Эта позиция писателя не могла тогда не вызвать особого сочувствия в семье Петра Петровича Кончаловского, у него самого, у его дочери и у Врубеля, «заряженных» Лермонтовым, его «Демоном».
Но особенно важно было для художника то, что Лёля от души принимала все, что он создавал как художник, она сочувствовала его творческим устремлениям, понимала их. Не случайно лучшие листы, исполненные Врубелем для издания — сочинений Лермонтова, были подарены им Лёле. Своей поддержкой художника Елена Кончаловская давала ему почувствовать, что среди нарастающей и ощутимой враждебности отношения к его искусству в широкой публике и художественном мире есть искренние ценители, друзья, что растет поколение тех, кто услышит его голос. Как знать, не сыграла ли дружба с Еленой Кончаловской особенную роль в том творческом подъеме, который художнику суждено было пережить в работе над иллюстрированием Лермонтова.
Можно было бы назвать творческими отношения, которые складывались у Врубеля с Петей. Художническое будущее мальчика не вызывало ни у кого сомнений. Скоро Коровин оценит колористический дар Пети и подарит ему ящик с красками, посвятив его в «рыцари палитры»; «горячий колорит у него, настоящий испанец», — скажет о Петином портрете сестры Суриков… И этот пылкий, талантливый и артистичный мальчик, не отходивший от Врубеля, впивавшийся взглядом в его руки, как только тот брал карандаш, чтобы набросать что-нибудь на клочке бумаги, как-то особенно располагал художника к тому, чтобы делиться с ним святая святых — тайнами мастерства, своими творческими постулатами и заповедями. Надо сказать, Врубель несколько озадачил Петю своими высказываниями по поводу рисунка. Он не только не утверждал, что рисунок не важен, как это не раз заявляли Коровин и Суриков. Напротив, он придавал ему первостепенное значение, но понимал его особенно: самое важное было строить предмет, прощупывая его форму с помощью граней этой формы. Значит, и в это время Врубель еще полностью верен системе Чистякова, его планам, в которых выразилась и динамика мысли, рвущейся к конструктивности, и связь этой системы с пассивным иллюзорным видением. Но на практике Врубель вносит, как мы увидим, кардинальные поправки в эту систему, уже тогда давая основания Чистякову с сожалением заключить, что он «переучился». В рисунках для издания сочинений Лермонтова Врубель пользовался планами, чтобы не только строить, но и разрушать замкнутую форму. Узорчатость в них — той же природы. Коровин, наблюдая работу Врубеля над некоторыми листами иллюстраций к поэме «Демон», удивлялся особенному ее процессу. В выражении лица художника, едва он брал в. руки карандаш или кисть и начинал работать, появлялось что-то от снайпера. Он словно прицеливался и вместе с тем словно готовился к своего рода бою на бумаге. И при этом то слегка касаясь ее в разных участках, то резко, даже ожесточенно двигаясь по ней, проводя свои линии, он, казалось, этими прикосновениями вызывал то, что он видел заключенным в «безликой» плоскости бумаги своим внутренним взором. Особенным, только ему ведомым способом он мог нарисовать целое от какой-то точки, как бы завязи в углу листа. Рисуя форму, он словно плел орнамент, во всем он видел (и настаивал, что это — самое главное, что надо увидеть и передать) «дивный орнамент формы». Особенным было понимание детали и способа ее воплощения. Он подчеркивал, что необходимо в изображении выделить какую-нибудь деталь — вычеканенная, орнаментально прочувствованная, она даст жизнь всему остальному. Она и своего рода камертон для целого.
