Роже Авермат - Рубенс
Р. Авермат прав, считая, что поездку Рубенса с дарами для Филиппа III от Винченцо Гонзага вряд ли можно квалифицировать, строго говоря, как дипломатическую, тем более что при вручении подарков ему не удалось сказать ни слова, он даже не был представлен на этом приеме королю. Однако Рубенс сумел быстро завоевать симпатию всесильного герцога Лермы и был приглашен в его поместье писать его конный портрет. Известно, что Лерма остался доволен портретом и весьма гордился им. После опалы первого министра король охотно присоединил ставший знаменитым портрет кисти Рубенса к своим художественным коллекциям, хотя впоследствии и возвратил его семье. Новизна портретного решения состояла в том, что, нарушая сложившуюся традицию изображения всадника в профиль, Рубенс показал его в сильно сокращенном ракурсе, направив коня прямо на зрителя. Подобные решения встречались раньше, но именно у Рубенса всадник оказывается естественным образом поднятым над зрителем, обретая таким образом как бы живой пьедестал. Портрету придан государственный смысл. На фоне вдали можно видеть в пороховом дыму происходящее сражение — личность Лермы представлена и раскрыта как бы в своем историческом значении. Возможно, именно это произведение Рубенса сыграло решающую роль в создании особого репрезентативного типа портрета XVII века, где между моделью и зрителем устанавливается подчеркнутая дистанция, как бы соответствующая разности социального положения, где сама модель вознесена не над миром, согласно антропоцентрической концепции эпохи Возрождения, а над себе подобными. Портрет герцога Лермы раскрыл многое для самого Рубенса. Он нашел формулу парадного портрета своего времени, образное и художественное решение, идею возвеличения образа, исторически соответствующую гордым этическим идеалам эпохи, строгому кодексу дворянской чести и сословного достоинства. Вполне возможно, что Рубенс выполнил во время годового пребывания в Испании и другие портреты, не сохранившиеся или еще не найденные и не определенные. Для герцога Лермы им были написаны также картины, ныне исчезнувшие: «Гераклит» и «Демокрит», а также серия картин с изображениями двенадцати апостолов (Прадо, Мадрид). Соприкосновение с испанской художественной культурой не оставляет заметного следа в творчестве Рубенса. Судя по его словам, он отдает отчет в своей совершенно иной манере работать, отличной от испанских живописцев. Более того, они ему активно не нравятся. И это не удивительно, так как в это время в Испании господствует маньеризм.
После возвращения в Мантую весной 1604 года Рубенс получает крупный заказ от Винченцо Гонзага на украшение церкви св. Троицы. Он закончил его в 1605 году. Три грандиозных холста обнаруживают не только глубокое проникновение северного мастера в суть итальянских завоеваний в искусстве — владение ракурсом, анатомией, подлинное чувство монументальности, но и новизну решения — соотнесенность композиции прежде всего с широким пространством церкви и расчет на массы зрителей. В работах можно видеть следы влияния Микеланджело и Рафаэля, даже отдельные близко повторенные мотивы. Тем не менее произведения Рубенса нельзя назвать эклектическими, так как органично воспринят не стиль каждого из вышеназванных мастеров, а сам героический и гуманистический характер искусства Возрождения.
Наиболее оригинальная по своему решению центральная композиция сохранилась лишь во фрагментах, но последние дают возможность восстановить ее былой облик. Картина «Поклонение Троице» представляла собой групповой портрет семьи Винченцо Гонзага, по существу, занимавший весь нижний передний план, в то время как в небесах были изображения Саваофа, Христа и бога — духа святого в окружении ангелов. Согласно мистическим установлениям Контрреформации, мир горний и земной, столь часто и легко смешиваемый воедино в эпоху Возрождения, четко разделен и местоположением и, что главное, в своем образном толковании. Портретным образам придан подчеркнуто земной, чувственно-конкретный характер, в то время как персонажи христианской легенды трактованы в идеализирующем духе академизма, обязанного своим распространением в Италии братьям Карраччи. Властители земного мира взирают на властителей небес и оказываются посредниками между ними и простыми смертными, своими подданными. Художник говорит языком обобщенных монументальных форм, живой риторике которого, поискам свободы изъяснения он посвятит следующие годы жизни в Италии. В его произведениях разных жанров этого времени можно обнаружить близкие стилистические черты — прием активного воздействия на зрителя, эмоциональную приподнятость образа, обращенность персонажей вовне, использование архитектурных мотивов для усиления образной значительности и тектоники картины.
Увлечение архитектурой становится серьезным делом. Часто наезжая в Геную, в эти годы Рубенс внимательно изучал замечательные архитектурные постройки города, делал их обмеры. В то же время он работал над выполнением большого числа заказов, которые получал от генуэзской знати. Так в 1606 году по заказу Никколо Паллавичини он закончил для церкви Сан Амброджо алтарную картину «Обрезание Христа», которая находится там и поныне. Созданные же им в Генуе портреты явились не только важнейшим этапом в эволюции его собственного творчества, но и целым событием в художественной жизни того времени, определив основные черты стиля барочного портрета XVII столетия. В основном сохранились его женские портреты, полные естественной величавости и элегантности, композиции которых отличаются необычайной красотой ритмического построения, изысканной связью фигуры с архитектурным фоном. В трактовку портретного образа он вносит прием гиперболы — все приобретает бо́льшую значительность, торжественность, велеречивость, благородство. Однако лица сохраняют редкую жизненность характеристики, портретное физическое и психологическое сходство с моделью. Рубенс решительно отмел все, что так культивировал позднеманьеристический портрет, в частности испанский у Пантохи де да Крус, — напряженную замкнутость образа, как бы отгороженность от мира, живописную жесткость. В отличие от маньеристического поколенного или погрудного портрета Рубенс пишет модели во весь рост в длинных платьях, что придает им особую импозантность и своеобразную монументальность. Среди них выделяется портрет Вероники Спинола-Дориа (Кунстхалле, Карлсруэ), где фигура — впрочем, как и в других портретах, — взята несколько снизу и как бы вырастает на глазах, околдовывая гибкой, горделивой грацией осанки и спокойно-ровным, чуть поверх глядящим взором. Рубенс включил бледное лицо Вероники Спинола-Дориа в обрамление слегка приподнятого сзади кружевного воротника, наподобие ореола осеняющего головку маркизы, но также соотнес и с архитектурным фоном, который, как эхо, ритмически повторяет его контур. Через двадцать лет генуэзские портреты Рубенса произведут неизгладимое впечатление на путешествующего по Италии ван Дейка, который воспримет их художественный язык и сделает его своим так естественно, что введет в заблуждение многих людей, которые будут именно ему приписывать честь создания такого типа портретных изображений.
Рубенс смог вложить в них чувство большого стиля, достичь редкой архитектонической красоты и величавости образа. И хотя за время пребывания в Италии им было написано немало картин, многие, восхвалявшие его талант в те годы, прежде всего отмечали в нем портретиста.
Живя в Риме, Рубенс внимательно изучал памятники античной скульптуры, зарисовывал рельефы на триумфальных арках и колоннах, на саркофагах, портретные бюсты, камеи, монеты. Он стремился постичь классический канон древних в построении человеческой фигуры, идеал античной красоты. Рисуя, он не копирует, а как бы ищет в статуе живую модель, послужившую ей прообразом. Его интересует путь, проделанный древним мастером от живой натуры к обобщенному образу, который, сохранив с ней связь, вместе с тем построен целиком по законам искусства. В мифологических своих композициях Рубенс уже тогда будет добиваться «исторической» правды поведения своих героев, сообщая им жесты, движения, позы, которые он подметил в произведениях античной скульптуры. Вначале он будет полностью доверять древним ваятелям, так совершенно выразившим идеал своего времени, но со временем внесет в античные образы пламя своего темперамента, активный жизненный тонус, избыток энергии, создав на свой лад и образец мир мифологических героев.
В конце 1606 года в Риме Рубенсу, а не известным итальянским мастерам, поручают выполнение крупного заказа на украшение алтаря недавно перестроенной братьями ордена Оратории церкви Санта Мария ин Валличелла. Первый вариант суммирует его художественные находки — он пишет группу святых на фоне арки, взяв точку зрения снизу, выделяя величавое падение складок, жесты и обращенность к зрителю персонажей, давая свободную игру светотени по поверхности картины. В фигурах святых заметно использование в качестве прообразов отдельных известных античных статуй. Естественное выявление сложного пластического движения особенно заметно в фигурах ангелочков, порхающих вокруг изображения богоматери с младенцем. В работе чувствуется богатый опыт изучения постановки античных фигур, их пропорций, смысловой нагрузки жеста, та крепкая объемность и лепка форм, которые до сих пор были неведомы ни одному северному мастеру, да и итальянским живописцам того времени, даже Караваджо. Рубенс был сам доволен и писал о картине как о лучшей своей работе. Тем не менее он создает второй вариант алтаря, разбив композицию как бы на три отдельные части.
