Пол О'Нил - Культура кураторства и кураторство культур(ы)
В конце 1960-х появились организаторы выставок современного искусства, которые действовали независимо от должностей в музеях. На смену господствующему понятию профессионального музейного куратора пришло представление о более независимой практике, что вписывалось в общее изменение в понимании производства и медиации искусства. Вскоре появились и новые определения – Ausstellungsmacher в немецком и faiseur d’expositions во французском – для обозначения фигуры интеллектуала, разворачивающего свою деятельность в противовес музею. Этот интеллектуал устраивает большие независимые выставки современного искусства, давно работает в арт-сфере (при этом, как правило, не занимает должность в учреждении) и посредством своих выставок влияет на общественное мнение. Впоследствии Брюс Альтшулер утверждал, что этот значительный момент в выставочной истории XX века послужил началом «мира продвинутых выставок» и «появления куратора как творца»[27]. Кульминацией же стали 1990-е, когда число крупномасштабных, повторяющихся международных выставок резко возросло, а фигура куратора вышла на передний план в дискуссиях об искусстве, интернационализме и связанных с ними дискурсов.
Обсуждение кураторства после 1960-х от более ранних дебатов отличает то, что любая оценка искусства и его институтов отныне выходит за рамки простой критики произведения и/или самокритики художников в связи с идеей автономии, и задействует новую форму кураторской критики, направленную на деятельность организаторов выставки, галеристов, критиков и кураторов. Таким образом, критика института искусства проблематизировала работу куратора и ее влияние на границы художественного производства, ответственность за авторство и медиацию искусства.
К 1969 году конвергенция художественной и кураторской практики привела к замешательству относительно того, что на самом деле представляет собой авторский медиум куратора и художника. Знаменательной в этом смысле стала выставка Люси Липпард «557,087»[28]: многие экспонаты были установлены или созданы самой Липпард согласно указаниям отсутствующих при этом художников. В рецензии на выставку Питер Пладженс писал, что кураторская рука Липпард привела к «формированию настолько вездесущего и всепоглощающего стиля, что можно было предположить, будто Люси Липпард на самом деле художник, а ее медиум – это другие художники»[29]. Позже Липпард ответила: «Все знают, что медиумом критика всегда является художник; критик – вот кто настоящий апроприатор»[30]. Второе, более масштабное и объемное воплощение выставки, на этот раз под названием «955,000», прошло в Ванкувере в 1970 году и также сопровождалось рефлексией со стороны Липпард. В общем каталоге для выставок в Сиэтле и Ванкувере, состоявшем из расположенных в произвольном порядке карточек размером 10 × 15 см, по большей части заполненных художниками прямо во время представления, Липпард не только описала читателям содержимое каталога, но и подчеркнула ошибочность представления о курируемой выставке как о некой холистической сущности. Она отметила, что «из-за погоды, технических проблем и прочей неразберихи произведение Майкла Хайзера не было представлено в Сиэтле; работы Сола Левитта и Яна Диббетса не были завершены; инструкции Карла Андре и Барри Флэнагана оказались неверно поняты, в связи с чем результат не в полной мере соответствует пожеланиям художников. Работа Ричарда Серры не прибыла во время»[31]. Хотя этот текст, вероятно, является насмешливым уколом в адрес Пладженса, он также представляет собой ранний пример осознания ограничений роли куратора, где недостатки, ошибки и недоразумения проговариваются, а не игнорируются или замалчиваются. Самосознание здесь демонстрируется в соотнесении с ошибочной концепцией выставки как завершенной работы. Комментарии Липпард также выявляют глубинные структуры, которые таит в себе художественный процесс и которые чаще всего не попадают в историю. Нарратив совершенства и нейтральности расшатывается, и в результате вся подноготная производства и показа искусства выходит на первый план. Это подрывает миф о том, что искусству чужда мирская суета.
1.2. Карточки из каталогов для выставок «557,087» и «955,000», куратор Люси Липпард, 1969 и 1970
Пожалуй, наиболее точный перевод понятия Ausstellungsmacher – «независимый создатель выставок»[32]. Это определение в первую очередь отсылает к деятельности ряда кураторов, начало карьеры которых пришлось на 1960-е – первую половину 1970-х (например, куратор и критик Джермано Челант, автор термина «арте повера»[33]; Конрад Фишер – художник Конрад Люг, который позднее взял псевдоним Фишер и стал организовывать выставки, а в октябре 1967 года открыл свою галерею в Дюссельдорфе; Уолтер Хоппс, начавший устраивать выставки в 1950-х, основавший в 1956 году вместе с художником Эдуардом Кинхольцем галерею Ferus в Калифорнии, а в 1962 году возглавивший Художественный музей Пасадины; Понтюс Хюльтен[34], который в 1950-х начал курировать выставки в небольшой галерее под названием The Collector в Стокгольме, а в 1958-м стал директором Музея современного искусства в этом же городе), а также таких кураторов, как Сет Сигелауб и Харальд Зееман. До конца 1960-х годов практика независимого создания выставок имела исключительно локальный, национальный масштаб. Но вскоре такие персоналии, как Челант, Липпард, Сигелауб и Зееман начали контекстуализировать современное искусство различных стран, впервые организовав международные групповые выставки с участием художников из США и Латинской Америки, континентальной Европы и Великобритании, которые были связаны с движениями «Флюксус» и арте повера, постминимализмом и концептуализмом.
Среди ключевых выставок того времени – «Когда отношения становятся формой» (When Attitudes Become Form: Works, Concepts, Processes, Situations, Information)[35] и «Хеппенинг и Флюксус» (Happening and Fluxus)[36] Зеемана; «Январь 5–31, 1969» (January 5–31, 1969)[37] Сигелауба, «Квадратные колья в круглых дырах» (Square Pegs in Round Holes)[38] Вима Бирена, «Анти-иллюзия: Процедуры/Материалы» (Anti-Illusion: Procedures/Materials)[39] Марсии Такер и Джеймса Монте; «Пространства» (Spaces)[40] Дженнифер Лихт; уже упоминавшаяся «557,087»[41] Люси Липпард, а также «Информация» (Information)[42] Кинастона Макшайна. Многие из этих выставок принесли мировое признание как художникам, так и кураторам и, несмотря на внимание к менее объектно-ориентированной художественной практике, прошли в известных музеях и художественных галереях. При этом кураторское производство заключалось в объединении произведений и художников, так или иначе связанных между собой и имеющих, по мнению куратора, аналогичные переживания – в результате чего форма выставки стала рассматриваться как самостоятельный медиум. Другими словами, с тех пор выставка четко отождествлялась с именем ее создателя, авторским стилем куратора-производителя и его способностью контекстуализировать ряд работ как единое целое[43].
В большинстве случаев художественные произведения создавались специально для выставки, что привело к серьезным изменениям статуса работ и их показа. По мнению Ирене Кальдерони, «в результате появилось осознание того, насколько центральное место занимает презентация произведения искусства, а также представление о том, что существование произведения приурочено исключительно к конкретному месту и времени»[44]. Иначе говоря, художники и кураторы сознательно участвовали в параллельных процессах создания и организации, направленных на момент будущего показа; результатом этих трудов была финальная выставка, а произведение искусства нередко создавалось для конкретной выставки или адаптировалось для нее – вместо того, чтобы восприниматься как уже существующая, законченная и автономная работа, готовая для отбора и показа[45].
Некоторые считали, что эти выставки представляли собой удачное сочетание художественного исследования и выставочной эстетики. Кальдерони пишет:
«Кураторская практика того периода была до такой степени вовлечена в эволюцию художественных языков, что это привело к резкому пересмотру медиума выставки и роли самого куратора… Целый ряд аспектов – от способов показа до дизайна каталога, от рекламных стратегий до взаимоотношений художника и института – делал эти представления новаторскими по сравнению с традиционными экспозициями. Новаторство или, скорее, объединяющая эти аспекты матрица заключается в том, что отныне пространственно-временной контекст художественного производства будет совпадать с контекстом выставки»[46].
