Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат
В одно лить место игра так и не смогла проникнуть — в театр.
Парадокс века: актеров не интересуют игровые подходы к делу.
Теперь вы можете, если, конечно, захотите, перечесть еще раз описание студенческого спектакля в таком порядке: сначала только нормальный шрифт, потом — только мелкий и очень крупный. В первом случае вы получите связное описание спектакля, а во втором — рассказ на тему "чего стоит артистам импровизационная легкость этого опуса".
Перечтя еще раз написанное, я подумал, что можно уточнить название нашего спектакля: "Уморительная история о десяти лирах и одном слепом старичке".
Мне очень жаль, что наш любопытный спектакль смогло посмотреть так мало людей. Он, как и все другие спектакли без исключения, канул в реку забвения и исчез в ней безвозвратно. Любовь к нему придала мне смелость в безнадежной попытке остановить мгновения театра, показавшееся мне прекрасным, зафиксировать неповторимый миг хотя бы в виде бледной тени, в виде "слов на оконном стекле". Описывая нашего "Лира", я тщился дать вам, дорогие мои друзья, хоть какую-то возможность увидеть его, услышать и пережить. Если не очень удалось, извините.
(апарт) Не знаю, любите ли вы парадоксы, дорогой читатель, не знаю, потому что мы с вами пока еще недостаточно знакомы. Конечно, все у нас впереди, конечно, в процессе чтения и писания этой книги мы с вами непременно сойдемся поближе — вы узнаете получше меня, я пойму кое-что про вас, — тогда выяснится, являетесь ли вы поклонником парадокса или его врагом, но, предлагая вам парадоксальный факт впервые, я надеюсь на вашу снисходительность, даже если вы считаете парадоксальную манеру изложения претенциозной и несолидной.
Объективный факт: не играют только там, где это положено, само собой разумеется, там, где это обязаны делать в первую очередь, — не играют только в театрах и в театральных учебных заведениях (там, где учат будущих актеров и режиссеров!). Здесь игры боятся. Здесь игровые модели обучения превращены в жупел. Вот он парадокс игрового поветрия.
Игра — это независимость театра, и он ее лишен по собственной воле.
Почему? — Давила серьезность, обременяло сознание государственной важности своей профессии. Усиленно заботились об идейности, о воспитательной роли театра, об его общественных функциях, о юбилейных датах красного календаря, об угождении большим и малым начальникам, о выполнении плана. До остального руки уже не доходили. Для остального — для игровой и веселой сути театра — не хватало сил. Образность мышления и выражения — эта живая вода театра — была изъята из компетенции актера, формализована, отдана на откуп постановщикам-худрукам, облеченным ответственностью и властью. К издержкам циркулярного, департаментского функционирования присоединились издержки режиссерского этапа развития нашего театра: деспотизм режиссуры приучил нас видеть спектакль только "заклепанным наглухо" в точный рисунок (как в мундир!), и поэтому нам уже трудно представить другой театр, театр-протей, театр живой, рождающийся и меняющийся на глазах у зрителя, — тут, "сегодня, сейчас".
Серьезность убивала театр, она порождала унылость, душевный холодок, лишала его радости и бодрости, столь необходимых сегодня, — она превращала его в мертвый театр.
Театру нужна серьезность, но другая — естественная, органически возникающая, ненасильственная, не навязанная извне. Главным аргументом в борьбе с внешней серьезностью теперешнего театра является серьезность самой игры (независимо от формы).
Серьезность игры самодостаточна.
Надо только начать "играть". Подчиниться инстинкту игры, столь же древнему, как и само человечество, столь же могучему, как и инстинкт продолжения рода. Актер, конечно же, "хомо сапиенс", как и все остальные люди, но не тут его преимущество и первенство — оно там, в другой системе координат, рассматривающей человеческий род как "хомо луденс" (человек играющий) .
Слова в театре заведомо двусмысленны. В их театральном бытии есть поверхностный, фальшивый или банальный смысл и другой смысл, внутренний, сущностный. Разберем смысловые пласты слова "играть":
тривиальное "играть роль", исполнять ее, — тут все понятно и тут минимум игры;
менее тривиальное "играть ролью" (как игрушкой), то есть поворачивать ее разными сторонами, переворачивать так и сяк, даже ломать "игрушку", разбирая и собирая ее, изменять ее трактовку, перепрочитывать и переосмысливать; такое значение менее привычно и менее понятно, но зато игры тут гораздо больше;
и совсем уж нетривиальное "играть с ролью" (как с партнером по игре — в шахматах, в азартных играх), тут все кажется непривычным и непонятным, становятся обязательными риск, победы и поражения, тут игра царит полновластно.
Игровой театр отбрасывает тривиальное понимание и сосредотачивается на двух последних вариантах.
Именно так играли мы в "Лире" — играли со всем театром: с пьесой, с ролью, с декорациями, с театральной техникой, с партнером и со зрительным залом...
И тут я услышал некий голос, окруженный таинственной аурой реверберации, неприятно механический, скрипучий и какой-то бесполый, скопческий; то ли высокий мужской, то ли низкий женский:
— Стоп! Это западная традиция. Это не свойственно русскому театру.
Это было Капитальное Возражение. Я давно ждал его, и вот оно прозвучало.
Слушая голос, звучащий из метафизической тьмы, я стараюсь представить себе моего оппонента, увидеть его в воображении и материализовать, если возможно, неопознанный объект.
Портрет 1. Размордевший чиновник в полувоенной гимнастерке болотного цвета, без каких-либо орденов, значков или планок. Гимнастерка, как довоенная телячья колбаса, до отказа набита обширным животом и почти что женскими, подрагивающими при движении грудями; матовые зеленые пуговки еле сдерживают напор руководящей начинки. Редкие волосики распределены по блестящей лысине и кажутся к ней прилепленными намертво — брильянтином либо столярным клеем. В сановнике виден марксист, если вспомнить любимый цвет нашего великого учителя, — все открытые части административного тела покрыты густокрасным мясным колером. Соответствующим идеологическим оптимизмом горят маленькие заплывшие глаза. Он берет быка за рога:
—Ты мне это брось! Игрушечки! Нашему театру не нужны никакие заграничные штуковины. У нас свои три кита — самодержавие, правословие... Что?! Я и говорю: идейность, партийность и народность. Ты меня не сбивай, не путай божий дар с яичницей, не то я тебе быстро напишу твою жизнь в искусстве, — в трудовой книжке и с круглой печатью, ха-ха-ха. Ишь, разыгрался! У нас, дорогой, классовая борьба, а не игра.
"Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет" (Ф. Шиллер).
Сзади него на стойке-вешалке воздвигнута серая фуражка с матерчатым козырьком и такого же цвета габардиновый макинтош.
А, может быть, мой оппонент выглядит совсем не так, может быть тут следует видеть что-то и вовсе иное —жизнь ведь многообразна и неисчерпаема, проявления ее во вне неожиданны и порою гротескны.
Портрет 2. Интеллигентная немолодая особа, сильно высохшая на пропаганде и внедрении системы Станиславского. Прямой пробор, жалкий пучок волос на затылке, смахивающий на детский кукиш, старенькие очки без оправы, похожие на дореволюционное, меньшевистское пенсне. Стародевическая вязаная кофта с разноцветными и разнокалиберными пуговицами. Из-под темной юбки видны коричневатые бумажные чулки в резиночку и предвоенные боты на низком каблуке. Морщинистое лицо напоминает старинный кожаный кошелечек с защелкивающейся на два шарика металлической застежкой — это рот. Кошелек, щелкнув, раскрывается и из него сыплется медная мелочь слов:
— Как вы смеете весь этот грязный ужас предлагать благороднейшей русской сцене?! Это же чуждо самой природе русского театра. Это западная балаганная традиция. Русский актер не играет на сцене, он действует, он живет на ней с партнером, продуктивно и целесообразно. Константин Сергеевич посвятил всю свою систему борьбе с наигрывалыциками и представлялыциками. Игра — это очень грубое и вульгарное зрелище, а русская сцена всегда славилась своей стыдливостью и целомудрием. У нас реализм и правдоподобие чувствований, у нас простые физические действия и хотение. И никакой игры ни в коем случае.
Она вытащила из рукава малюсенький кружевной платочек и промокнула им уголки глаз, уголки губ и кончик носа. Потом как-то жалобно, но неожиданно громко высморкалась...
Впрочем, это не обязательно женщина. Это может быть и старый профессор, один или два раза видевший издали Станиславского на репетиции, человек, начисто лишенный образного мышления и педагогической фантазии — то, что обычно называют круглой бездарностью. Это может быть и молодой, но бойкий кретин, выучивший назубок систему и повсеместно цитирующий заветы, не понимая и даже не догадываясь об их творческой сути. Тут важна типология. Важно, что портрет 2 есть тип начетчика, так же как первый "портрет" — тип палача, заплечника, специализировавшегося на уничтожении искусства и его представителей. Если хотите, можете одеть его в более традиционную красную рубаху и прилепить ему черную разбойничью бороду. Или перечтите платоновское описание типа на последней странице "Епифанских шлюзов".
