Нина Молева - Левицкий
Человек сидящий, прогуливающийся, занятый привычным для него делом — наброски, которых Левицкий требует от учеников своего класса и которые они делают с удивительной легкостью. Это постоянное упражнение глаза, руки, внимания художника. Для будущих портретистов обычным учебным заданием становятся наброски сцен, знакомых им по повседневному академическому обиходу. Левицкий особенно любит сцены объяснения учителями уроков, где все участники объединены не только физическим действием, сколько внутренним состоянием желания объяснить и желания понять. Одну из первых предложенных им в Академии программ на золотую медаль Левицкий определяет — «представить учителя с двумя воспитанниками упражняющегося в истолковании наук 3-му возрасту». Она принесет необходимую награду одному из старших выучеников мастера — Михайле Бельскому.
В 1781 году перешедшим в последний возраст воспитанникам портретного класса, среди которых находился С. С. Щукин, Левицкий предлагает «представить портреты в картине две фугуры с руками поясные, — учительницу с воспитанницею, в приличном их одеянии и упражнении». Насколько близко соприкасаются задания мастера с программами класса живописи «домашних упражнений», можно судить хотя бы по тому, что в том же году там предлагается конкурсная программа «представить живописца, спрашивающего мнения о своей картине». Разница заключалась во внутренней ориентации молодого художника. Для будущих, условно говоря, жанристов главным было действие и подробности обстановки, для воспитанников Левицкого — состояние изображенных лиц, проявление их характеров. Поэтому почти повторяя программу живописи «домашних упражнений» — «представить в картине портрет и фигуру в пояс с обеими руками стоячую, означающую художника за его упражнением», — Левицкий как бы ограничивается присутствием художника, а не его участием в обсуждении представленного на картине портрета.
Левицкий не ограничивает ученика ни определенной позой изображенного человека, ни «действием», ни платьем — все предоставляется на усмотрение молодого художника, чтобы он имел возможность найти наиболее «натуральное» решение. Учитель не ограничивает и времени работы над холстом. По мере совершенствования мастерства молодой портретист и так прийдет к тем двум-трем коротким сеансам, которыми исчерпывалась работа с натуры в заказном портрете тех лет. Для Левицкого главным остается, по его собственному выражению, чтобы ученик передал «упражнение принадлежащее взятых мыслей», иначе говоря, чтобы общий строй портрета соответствовал тому внутреннему состоянию, в котором портретист решает изобразить свою модель. Только закончившему обучение художнику будет предлагаться в качестве задания портрет определенного лица. Например, С. С. Щукин, писавший в качестве программы почти бытовую сцену, на звание академика должен написать по заданию Левицкого «портрет с господина адъюнкт-ректора Юрия Матвеевича Фельтена».
Вот некоторые приемы, которые Левицкий использует в собственной живописи и предлагает своим ученикам. Его совет — писать всегда стоящую, а не сидящую фигуру. Даже в погрудном срезе это дает более выразительное положение тела, снимает напряженность плеч, позволяет точнее обрисовать естественную линию спины. Со стоящей фигуры делается тот первый набросок, который затем художник разрабатывает без модели. При этом Левицкий настаивает на том, чтобы на модели было привычное, а не парадное платье — еще одно условие достичь «естественности», привычных положений и поворотов. Тот костюм, в котором человек должен был быть изображен на портрете, присылался затем обычно в мастерскую живописца с тем, чтобы тот писал его на манекене. Левицкий не отказывается от привычного для живописцев XVIII века манекена, но вводит принципиальное новшество — натурщиков, которые позируют в нужном платье. Именно так он будет сам писать многочисленные заказные портреты Екатерины, предназначавшиеся для присутственных мест. И это не роскошь, доступная одному мастеру. К работе с натурщика привыкают все выученики портретного класса.
В 1785 году среди пенсионеров Академии художеств в Париж приезжает Киприан Мельников. Его пребывание во Франции остается ничем особенным не отмеченным с точки зрения академического начальства, но в архиве парижского полицмейстера одному из историков искусства удалось обнаружить интереснейший документ. В собственноручно написанном на французском языке прошении К. Ф. Мельников просит об освобождении задержанной при ночной облаве своей натурщицы, которая по ошибке препровождена в тюрьму Сен-Мартен. Эта Маргарита Мартен служит художнику моделью, и без нее он не сможет закончить начатых работ. Кстати, само прошение — липшее свидетельство знаний, которые сообщала своим питомцам Петербургская Академия. Если грамматические трудности и не были полностью преодолены на академических уроках, тем не менее художник был в состоянии достаточно свободно и точно изложить существо своей просьбы, не прибегая к услугам переводчика, закончив ходатайство принятым в то время во Франции изысканным оборотом: «Votre très humble et très soumis serviteur».
Любопытен здесь и выбор французского наставника для Мельникова, сделанный не без участия и, во всяком случае, согласия Левицкого. Его пенсионер поступает под руководство Ж.-Б. Сюве, того самого художника, который после неоднократных неудачных попыток конкурировать на получение Римской премии все же опередил в этом отношении Л. Давида, что стало причиной их пресловутой растянувшейся на годы вражды. Сюве незадолго до приезда Мельникова получает место адъюнкт-профессора Парижской Академии. Он не обладает сколько-нибудь яркой творческой индивидуальностью, и если позднейший период его творчества проходит под знаком сильнейшего влияния Р. Менгса, то в конце 1780-х годов он смотрится тенью Ж.-Б. Грёза.
Понятие «улучшать» модель, о котором упоминает И. Урванов, существовало и для Левицкого. Художник не позволит себе воспроизвести ни одной лишней морщины, если она говорит только о дряблости стареющей кожи и ничего не добавляет в раскрытии характера. Он постарается избежать угловатых жестов, неловких поворотов в соответствии с господствовавшим в то время понятием красоты. В его портретах всегда представлен «лучший вид» человека, но в той мере, в какой он не помешает прочтению характера. Тот же возраст — его, в конце концов, можно отметить и в овале лица, теряющего с годами свою мягкость, в абрисе приобретающего четкий рисунок носа, в жесткой скульптурности скул, подбородка, усталости век и напряженности уголков рта, без которой с годами перестает приходить даже самая легкая улыбка. Эта мера наблюденности ясно предстает в двух портретах Дьяковой-Львовой. Но та же исповедь художника о жизни хорошо ему знакомого и внутренне близкого человека запечатлевается и на других полотнах мастера восьмидесятых годов.
«Разве не поэт Левицкий? Какие и как у него переданы женщины», — скажет со временем Константин Коровин. Но какие именно портреты художник имел в виду, что имел возможность видеть? В Третьяковской галерее только в XX веке появляются Анна Давиа и Бакунина, в Румянцевском музее — оба портрета Львовой, в Русском музее — несколько женских портретов, в дальнейшем оспаривавшихся в своем авторстве. По существу, настоящим знакомством с Левицким были портретные выставки и особенно экспозиция исторических русских портретов в Таврическом дворце 1905 года. Но вот портреты Бакуниной и Урсулы Мнишек — очень разные и по возрасту, и по общественному положению, и по характеру внешности. Рыхлая, располневшая Бакунина в ее кажущемся неряшливым платье, с расчетливо небрежной прической, порозовевшим носом и пухлыми щеками предстает недалекой и добродушной богиней хлебосольства. Она свободна от всяких душевных волнений и порывов. В ней есть одна спокойная уверенность рачительной и довольной собой хозяйки, хотя современники вспоминают, что Бакунина не без успеха «играла на комедии», удачно пела «в итальянском вкусе», музицировала. Но стремясь раскрыть характер начинающей внутренне стареть женщины, Левицкий в чем-то даже нарочито усиливает типичные для ее душевного мира черты. Все то, что художник подмечает в Бакуниной, которую долго и близко знал, было далеко не так заметно для окружающих, но составляло действительные особенности ее внутреннего склада.
Помещица Бакунина — светская пустая львица Мнишек. Так сложилась легенда этих портретов, так стало привычным их воспринимать, не всматриваясь, не видя. Холодный жесткий блеск атласа, отсветы шелковых кружев, пышная пудреная прическа целиком поглотили внимание зрителей в Урсуле Мнишек, сложившись в непроверяемое, заранее заданное впечатление кукольности, душевной пустоты, внешней эффектности, за которой не стоит никаких человеческих чувств. А между тем лицо молодой женщины говорит совсем о другом. Ее тронутый горечью и вместе с тем насмешливо-внимательный взгляд свидетельствует, скорее, о наблюдательности, умении видеть то, что происходит вокруг нее. Она не собирается нравиться, не хочет казаться красивой, как Анна Давиа. В ней есть, скорее, то пренебрежение к внешним формам кокетства, о которых писал Пушкин: «Его не терпит высший свет».
