Кеннет Кларк - Пейзаж в искусстве
47
Дары государства (фр.).
48
«Я понимаю под композицией то, что есть в нас, когда мы по возможности входим во внешнюю реальность вещей» (фр.).
49
Тем не менее несколько его эскизов говорят о влиянии Констебла, например «Robaut, 40», датированный примерло 1825 годом. А в одной законченной картине «Брод», выставленной и 1833 году, Коро объединяет реминисценции из Констебла и голландских художников.
50
«Давайте же никогда не отказываться от этого и, в поисках истины и точности, не забывать облечь его в поразившую нас оболочку. Каким бы ни было место или предмет, давайте подчинимся первому впечатлению. Если мы действительно были тронуты, то искренность нашего чувства передастся другим» (фр.).
51
Боженька (фр.).
52
«Настоящее кредо светских людей таково: я верю в природу и ни во что, кроме природы, не верю. Я верю, что искусство может быть лишь точным воспроизведением природы, и ничем более» (фр.).
53
«Творить живое искусство — вот моя цель» (фр.).
54
«Прекрасное заключается в природе и встречается в действительности в разнообразнейших (Нормах, Поскольку прекрасное обнаруживают в природе, оно принадлежит искусству или, точнее, художнику, который умеет его увидеть в природе. Поскольку прекрасное реально и видимо, в нем самом заложено его художественное выражение, Но художник не вправе усилить это выражение. Он может касаться его лишь с опасностью исказить, а значит, ослабить его. Данное природой прекрасное выше всех условностей» (фр).
55
«Вы, которые знаете» (um.). Слова арии Керубино из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро». — Прим. пер.
56
Слова из популярной песенки Ната Айера и Клиффорда Грея — Прим. пер.
57
«Истина с нюансе (оттенке)» (фр.).
58
Честно говоря, в творчестве Добиньи немило неожиданностей. В частности, его, как и молодого Ван Гога, отличала мрачная страстность, которой он и сам, похоже, боялся.
59
На мотиве (фр).
60
Строго говоря, светлую тональность первым вновь уловил Тёрнер (см. с. 212). Но его последователи неправильно ее поняли, и, как я уже говорил, трудно сказать, оказал ли Тёрнер влияние на импрессионистов.
61
«Как они меня обманули» (фр.).
62
Морской болезнью (фр).
63
Перевод С. Сухарева.
64
Доказательством того, что одна и та же идея одновременно и самостоятельно появляется в разных местах, служит тот факт, что работа Шеврёля «De la loi de contmste simultanec des couleurs» («О законе одновременного контраста цветов»), где приведено первое систематическое описание применения этих теорий на практике, была написана в 1838 году.
65
«Как художнику, природа становится мне все более понятной» (фр.).
66
Он, разумеется, не знал Альтдорфера и Грюневальда и вряд ли когда-либо видел картины Эль Греко. Тёрнер тоже не знал немецких пейзажистов и всегда выказывал неприязнь к Рубенсу. Похоже, что художникам-экспрессионистам и качестве отправной точки нужна некая классическая основа. Даже Мунк был многим обязан Сёра.
67
Тот факт, что они появляются в творчестве Грэма Сазерленда, ни о чем не говорит, поскольку он, конечно, знал Ван Гога и Грюневальда. Однако он не использовал бы их в столь ярко выраженной индивидуальной манере, не будь они частью его душевного опыта.
68
«Я поедаю натуру» (фр.).
69
«За неимением лучшего я могу назвать цвет солнца и света лишь желтым, бледно-сернистым, бледно-лимонным, золотым. Как прекрасно желтое!» (фр·).
70
«Право же, вы пишете, как сумасшедший» (фр).
71
Обратите внимание на интересное сравнение двух видов Дюнкерка Коро и Добиньи, писавших бок о бок, приведенное в книге Жермена Базена «Коро».
72
Нового искусства (фр.) — ар-нуво, стиля модерн. — Прим. ред.
73
В качестве прекрасного примера использования этого приема в живописи взглянем на копыта ведущего коня в «Битве при Сан Романов» Уччелло. Чтобы они воспринимались как составная часть композиции, их поместили на некое подобие каминного коврика. То обстоятельство, что такие необоснованные приемы были чужды натуралистическим условностям эпохи Сёра, значительно увеличивало сложность стоявшей перед ним задачи.
74
«Давайте подчинимся первому впечатлению» (фр.).
75
Из стихотворения Поля Валери «Пальма». Пер. С. Шервинского. — Прим. пер.
76
Центральному массиву (фр).
77
«Грамматика искусства рисунка» (фр.).
78
Подметающую (фр.).
79
Как многие ранние работы Сёра, эта картина в некоторых местах переписана в пуантилистской технике, например шляпа «фигуры-эха» в правой части.
80
Действующие лица (лат.).
81
Мистики (фр.).
82
«Мне наплевать на поэзию» (фр.).
83
«Сухостью великой французской традиции» (фр.).
84
«Ученик месье Писсарро» (фр.).
85
«Как художник, я становлюсь более трезвым перед лицом природы» (фр.).
86
«Маленькое чувство» (фр.).
87
«Сильное чувство к природе» (фр.).
88
«Темпераменте» (фр.).
89
«Более трезвым перед лицом природы» (фр.).
90
Смысл жизни (фр.).
91
Конечно же, это заявление развивает теорию, полувеком ранее сформулированную Эдгаром Алланом По в его знаменитом эссе «Поэтический принцип». Уистлер приблизился к аналогичной точке зрения в лекции «Тен о'клок» (1885).
92
«Мы два самых великих художника нашей эпохи — ты в египетском жанре, я в жанре современном» (фр.).
93
«Все в природе модулируется как сфера, конус и цилиндр. Сначала надо научиться рисовать эти простые фигуры, а потом можно делать все, что хочешь» (фр.).
94
Цит. по: Платон. Собр. соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1994. Т. 3. С. 58–59 / Пер. Н. В. Самсонова. — Прим. пер.
95
Цит. по: Леонардо да Винчи. Избранные произведения: В 2 т. М.; Л.: Acadeinla, 1935. T. 1. Фрагмент N 25. Пер. В. Зубова. — Прим, пер.
