Алексей Парин - Елена Образцова: Голос и судьба
Но ведь и в самом тембре образцовского голоса есть секрет — как бы вы определили его?
бы назвал это старинным, поэтическим словом «нега». Именно негой она завораживает, околдовывает слушателей. И если мы заговорили о секретах — конечно, великолепный врожденный артистизм, редкая внешняя привлекательность.
На вечере Даргомыжского атмосфера создавалась не только пением, но и одухотворенным, истинно прекрасным обликом певицы, красотой ее платья, изяществом жестов…
а, природа словно постаралась, чтобы не отказать Образцовой в дарах, чтобы дать ей возможность стать настоящей, большой актрисой. И при всем вокальном богатстве ее искусства Образцова вовсе не та певица, которая самоцельно стремится к красивому звучанию. Просто демонстрировать красивый голос — это не ее амплуа. В зависимости от образа, от настроения героини голос Образцовой меняется — выразительность ставится на первое место. Специально она не старается изменить тембр, так как полностью поглощена образной стороной, — но голос послушно следует за певицей в ее поиске.
Вот два примера того, как звучит голос Образцовой в зависимости от художествен ной задачи. Возьмем фразу Марфы из финальной сцены «Хованщины» Мусоргского. «Спокойся, княже», — поет Марфа, звучит соль-диез малой октавы. И Образцова-Марфа дает здесь такую темную окраску звука, что ее голос превращается в настоящий бас, этот звук не может исходить даже от контральто. Здесь мало сказать: «красиво звучит низ», «густой звук». Все это будет очень бледно. Главное, что этот звук несет в себе конец, конец света, это страшный набат, возвещающий гибель мира.
Вообще Образцова в образе Марфы уходит от обытовленной, исторически мотивированной трактовки. В неансамблевых, даже музыкально редко собираемых в единое целое спектаклях Большого театра Образцова умеет отстоять свою художественную идею. Она несет мистическую, провиденциальную ноту, подчеркивает в интонациях Марфы духовное, визионерское начало. Горние сферы — вот куда неотрывно направлен внутренний взор этой страдающей женщины, вот почему голос ее часто опускается до еле слышного pianissimo, словно примеривает себя к ангельскому хору. Здесь, как нигде, может быть, уместно ваше высказывание о том, что Образцова знает цену страсти.
арфа Образцовой верит в апокалипсис, она не возлюбленного просит вернуться, а готовится «приять венец славы вечныя». И этот басовый звук тут просто бесценен. Без него действие приобрело бы другой смысл…
Второй пример — четвертая картина вердиевской «Аиды», финал. Аида и Амнерис по партитуре поют в унисон. Не знаю, может быть, обычно исполнительницы партии Амнерис тут не поют, а только открывают рот, а, может быть, и рта не открывают, поскольку в ансамбле участвуют и весь хор, и солисты. Аиду обычно слышно, Амнерис — нет. И вдруг на одном спектакле в Тбилиси я услышал здесь голос Амнерис-Образцовой. И понял: как гениально Верди придумал этот унисон. Но это должно быть слышно! Голос Амнерис, соединяясь с голосом Аиды, перекрывает всех — эффект потрясающий! Победа над соперницей! Только у Образцовой я это и слышал. Эти два до-бемоль третьей октавы — как будто яркий прожектор направляют в зал, прямо в лицо публике!
Московская публика знает и любит Амнерис Образцовой, сцена судилища неизменно вызывает шквал аплодисментов. Никогда не теряются в звуковом массиве и финальные причитания дочери фараона, хотя после гениального дуэта Аиды и Радамеса нелегко завладеть вниманием публики… Видели москвичи и многие другие вердиевские партии Образцовой — на сцене Большого театра или в трансляциях «Ла Скала». И все же многих, многих сценических созданий певицы мы не знаем — Адальжизу, Далилу, Иокасту. Вы счастливее многих. Может быть, вы поделитесь своими впечатлениями о «немосковских» ролях Образцовой?
очу сказать о ее Сантуцце в фильме Франко Дзеффирелли «Сельская честь». Мне очень жаль, что наш зритель лишен возможности познакомиться с этой работой Образцовой, создавшей здесь полнокровный кинематографический образ без скидок на «оперность». Почти все было снято прямо со спектакля, на сцене «Ла Скала». Органичность, естественность лепки образа удивительны — трудно поверить в то, что съемки велись на сцене, «с ходу». Отдельно фонограмму не записывали, все сделано одновременно — и киносъемка, и звукозапись, и при потрясающей актерской самоотдаче вокальная сторона выше всяких похвал. Это можно сказать и о партнерах Образцовой — Пласидо Доминго, Ренато Брузоне, легендарной Федоре Барбьери в роли мамы Лючии. Сантуцца Образцовой стала центром притяжения, затянула в единый узел все нити трагедии.
Вы можете поставить Сантуццу Образцовой рядом с Виолеттой Терезы Стратас в другом фильме Дзеффирелли — «Травиата»?
не всяких сомнений. Только в пении Стратас есть известные шероховатости, а у Образцовой и вокальная сторона безупречна. Непозволительно нам разбрасываться собственными достижениями в области оперы (их ведь не так уж и много!) и скрывать от публики такой шедевр, как «Сельская честь» Дзеффирелли…
В прошедшем сезоне Образцова представила на суд слушателей новые программы — монографический вечер романсов Чайковского, французские арии. Что бы вы хотели сказать о ваших новых совместных работах?
режде всего — то, что Образцова проявила себя снова как человек творческий, постоянно ищущий. Многие вещи Чайковского осмыслены ею по-новому. Чайковский понят как трагический поэт, сложнейшая личность, остро ощущающая свое одиночество. Его певучесть, вокальность остаются, но служат лишь основой для более глубокого прочтения. Тьма трагического одиночества — на ее фоне светлые настроения, всплески радости выглядят особенно ярко, особенно ликующе, потому что пробивается огромная толща чего-то тяжелого, давящего. Если не заглянуть в духовный мир сложной личности, какой представляется нам Чайковский, спеть только красоту этой музыки, образы композитора окажутся обедненными до неузнаваемости.
Так же, как, вероятно, нельзя сводить впечатления от вашего концерта с романсами Даргомыжского к тому, о чем я говорил раньше. Там на первый план выступали аристократизм, дворянская природа этой культуры — не в последнюю очередь здесь работало идеальное произношение певицы в романсах на французском языке — но, конечно, мир образов Даргомыжского был не только воздушен, прозрачен, хрупок, но и глубок, полон неподдельных человеческих чувств.
ростота художественных мыслей Даргомыжского не должна оборачиваться простоватостью…
Если пользоваться литературными ассоциациями, на концерте Даргомыжского возникла атмосфера дома Ростовых из «Войны и мира»…
о я хочу и здесь сказать о своеобразии таланта Образцовой. Рядом с изысканными миниатюрами, в которых главное состояло в волшебной легкости, светлой одухотворенности, возникало в этот вечер и трагическое, скорбное настроение — например, в романсе «Я помню глубоко».
* * *И лирическое выступило снова в разных своих проявлениях, что подтверждает основную мысль нашего сегодняшнего разговора: в искусстве Образцовой мы имеем дело с лирической стихией, безудержно вторгающейся в самые разные сферы — от трагизма и религиозного экстаза до беззаботного упоения жизнью.
«Музыкальная жизнь», № 13, 1989Первый концерт Образцовой в «Ла Скала»[11]
Впервые я приехал в Милан, и вообще впервые в Италию, когда Елена Васильевна Образцова пригласила меня выступить с ней в сольном концерте на сцене «Ла Скала».
В сентябре 1977 года я переехал в Москву и начал работать в Московской консерватории. Осенью мы много работали с Образцовой, буквально с девяти утра каждый день, потому что надо было приготовить три вердиевские партии: Эболи в «Дон Карлосе», Ульрики в «Бале-маскараде» и альтовую партию в «Реквиеме». И «Реквием», и «Дон Карлос» Образцова пела до этого в Большом театре, но Аббадо раскрыл в опере все купюры, и надо было учить новые куски и все по-итальянски. Работали мы, не покладая рук, и я удивлялся, как Образцова все это выдерживает: даже в день спектакля («Аида» во Дворце съездов) мы, как заведенные, занимались с утра несколько часов.
