Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
К началу 1960-х рок несколько остепенился, лишился «ролла» и впустил в свое пространство кое-какие элементы из «великого американского песенника»[60]. Нил Седака (р. 1939), Кэрол Кинг (р. 1942) и Барри Манилоу (р. 1943) весьма далеко отошли от провокационных звуков изначального рока; другие, например Элтон Джон (р. 1947), Билли Джоэл (р. 1949) и Стиви Уандер (р. 1950), продолжали видоизменять и облагораживать классическую рок-традицию.
Как я пишу музыку. Билли Джоэл
Многие мои песни начинаются с этюдов для фортепиано, которая можно играть без аккомпанемента. Я думаю о том, как подходил к сочинению музыки Моцарт. Сонатная форма удовлетворяла его запросы по части мелодии и вариаций: у него было некое отступление от темы (то, что я называю «бриджем»), а затем он вновь заявлял и подытоживал ее. Мне кажется, я научился чему-то подобному в юности на фортепианных занятиях благодаря всем этим Кулау, Моцарту и Клементи; некоторые их мелодии отлично превращаются в песни.
Помните эту группу из 1960-х, которая взяла мелодию Баха и превратила ее в хит, который начинался со слов How gentle is the rain? [Имеется в виду A Lover’s Concerto группы The Toys.] А еще была версия моцартовской сонаты в исполнении группы The Tymes: Somewhere, my love waits for me. Я же пишу собственные классические произведения, чтобы затем превратить их в рок-песни.
Самый главный волшебник — это, конечно, Бетховен. К нему я возвращаюсь снова и снова, будто познавая тайны музыки посредством разгадывания его шифров. Его созвучия полны вещей, которые ты поначалу не замечаешь. Бывает, я осознаю, что он там наворотил, подспудно, внутри своих аккордов, и волосы дыбом встают!
Что мне больше всего нравится в этой музыке — ее вариативность, нюансировка, изысканная игра теней. Рок-н-ролл, конечно, все это сглаживает, тут заключена его суть. Но энергия, сексуальность, шум, страсть и ярость рок-н-ролла есть и в классической музыке. Я думаю, нужно просто достаточно повзрослеть для того, чтобы быть готовым слушать что-нибудь кроме одних и тех же бесконечно повторяемых трех аккордов.
Ритмы с испанским колоритом, которыми подпитывалась рок-н-ролльная энергетика, также легли в основу новоорлеанского фортепианного джаза — сложносочиненного стиля, не менее оригинального и запоминающегося, чем знаменитое гумбо. Его отцом был Генри Роуленд Берд (1918—1980), также известный как Профессор Лонгхэйр или просто Фесс. Рецепт Фесса (в сущности, похожий на гумбо) состоял в том, чтобы набросать понемногу отовсюду — щепотку баррелхаус-буги, чайную ложку госпела и даже калипсо. Смесь получалась восхитительная. В блюзовый Зал славы У. С. Хэнди он попал в 1981 году, а в Зал славы рок-н-ролла — в 1992-м. В честь одной из его самых известных записей был назван знаменитый новоорлеанский клуб Tipitina, до сих пор — главный мировой центр подобной музыки.
Среди последователей Профессора выделялись Хьюи Пиано Смит (р. 1934), оказавший большое влияние на рок-музыкантов своими залихватскими пьесами типа Rockin’ Pneumonia and Boogie Woogie Flu, стилизатор Аллен Туссен (p. 1938), рано ушедший Джеймс Букер (1939—1983) и Мэк Ребеннэк (род. 1940), больше известный как Доктор Джон. Следующее поколение новоорлеанских музыкантов отличалось еще более высоким уровнем мастерства — в частности, феноменальный слепой пианист Генри Батлер (р. 1949), который позаимствовал у Профессора Лонгхэйра его характерную полиритмию в партиях правой и левой рук и довел ее до такого совершенства, что порой (скажем, в композиции Orleans Inspiration) казалось, что играют сразу несколько музыкантов.
Профессор Лонгхэйр
* * *Испанская ритмика проникала и севернее Нового Орлеана благодаря пуэрториканским, кубинским и доминиканским иммигрантам. На танцевальную сцену Нью-Йорка они ворвались со своими жгучими мамбо, ча-ча-ча и меренгами, а затем, в 1960-е и 1970-е, свели все это в общий стиль под названием «сальса» (от слова «соус» — ведь именно этот многослойный стилистический сплав придавал музыке ее особый аромат). «В латиноамериканской традиции у фортепиано совершенно особенная роль, — объясняет латино-джазовый пианист и обладатель „Грэмми“ Артуро О’Фэррилл. — Поначалу, как и везде, это был салонный инструмент. Одним из первых, кто привнес в него что-то новое, был американец Луи Моро Готшалк, который стал использовать в своих произведениях диковинные синкопы, незнакомые, к примеру, Скотту Джоплину или Джелли Роллу Мортону, которые он подслушал на улицах Гаваны. Нечто подобное делал и кубинец Игнасио Сервантес (1847—1905). Но собственный голос фортепиано обрело после того, как музыка в Пуэрто-Рико и на Кубе стала более фолкориентированной. В горных районах этих стран появились местные менестрели, бродившие по свету и импровизировавшие на ходу в сопровождении гитары и барабанов. Конечно, фортепиано на гору не затащишь. Но зато в городах фортепиано стало очень успешно имитировать типичные для этих бродячих бендов гитарные арпеджио и расслабленные ритмы на слабую долю. Эта музыка получила название монтуно — от испанского слова, обозначающего горы. И стоило фортепианной музыке уйти от былой салонности, как она мгновенно стала очень популярной. Сейчас звучание монтуно — это первое, о чем люди думают, когда употребляют словосочетание „латиноамериканская музыка“».
Мак Ребеннэк (Доктор Джон). Фото предоставлено фирмой Blue Note
Среди современных латиноамериканских пианистов лидеры — это прежде всего кубинец Чучо Вальдес (р. 1941), который, по мнению О’Фэррилла, «привнес в латиноамериканскую музыку практически листовскую сверхвиртуозность. Как и все пианисты из Гаваны, он прошел русскую классическую школу фортепианной игры. Гонсало Рубалькаба (р. 1963) — тоже выдающийся виртуоз, его считают протеже Вальдеса». В Пуэтро-Рико братья Эдди (р. 1936) и Чарли Палмьери олицетворяют сближение латиноамериканской музыки с модернизмом.
Чучо Вальдес. Фото предоставлено фирмой Blue Note
Все эти музыкальные стили базировались на четких ритмических рисунках. Однако был в XX веке и один весьма нетрадиционный подход к ритмике, который проник как в джазовую, так и в академическую традицию. В классической музыке он манифестирован в спотыкающихся ритмах произведений Бартока и Стравинского, в джазе — у Дэйва Брубека (1920—2012). Брубековский альбом Time Out 1959 года включал в себя импровизации, играемые не в удобных трех- или четырехдольных размерах, но в 5/4 (такова суперпопулярная Take Five, написанная саксофонистом Полом Десмондом), 7/4 и 9/8.
Брубек утверждал, что источники этих нестандартных размеров находятся глубоко в его детстве. Он рассказывал, что вырос на ферме площадью 45 тыс. акров. «Когда отец посылает тебя починить забор или завести трактор, ты один-одинешенек. Звуки двигателя — чу-чу-чу, гии-ча, гии-ча, бу-а-у… никогда нельзя было предсказать, как именно он заворчит в следующий миг. А когда я ехал на лошади, поговорить тоже было не с кем, поэтому ничего не оставалось, кроме как прислушиваться к ее походке». В общем, он просто-напросто настраивался на ритмы окружающего мира.
«А потом я услышал запись, которую экспедиция Дени — Рузвельт привезла из бельгийского Конго, — объяснял он, имея в виду поездку кинорежиссера Армана Жоржа Дени и его жены Лейлы Рузвельт в эти края в 1935—1936 годы. — Какие же там были сложные ритмы! Невероятное звучание! И я подумал, что джаз должен отражать свои африканские корни. Хотя поначалу многие джазовые музыканты отвергали то, что я делал с помощью необычных размеров».
Эдди Палмьери. Tad Hershorn
И действительно, его часто обвиняли в чрезмерной приверженности свингу. (Свинг — чрезвычайно затасканный и зачастую неверно понимаемый термин. Порой свингом называют динамический импульс, «толкающий» музыку вперед, но на самом деле это слово описывает скорее некое органическое единство между всеми ритмическими, гармоническими и мелодическими аспектами, присущими тому или иному музыкальному стилю, поэтому любой хороший музыкант, джазовый или академический, так или иначе не чужд свингу и работает с ним в своей неповторимой манере.) Но публике нравилась свежесть творческого видения Брубека, и в конце концов большинство его критиков тоже сменили гнев на милость.
Глава 10. Мелодисты
Часть 1. От чистого сердца
Мелодия — это то, что мы напеваем, выходя из концертного зала. Композиторы могут «разрабатывать» ее с помощью умелых вариаций, дробить на мелкие осколки или, скажем, покрывать ее целым одеялом созвучий. Но в своем дистиллированном виде мелодия — это то, что в наибольшей степени «цепляет» публику. Либераче, самый популярный телеперсонаж среди пианистов XX века, считал мелодию своим главным ключом к успеху. «Мой секрет прост — мелодия должна быть на переднем плане, — утверждал он. — Если я играю Чайковского, то играю его мелодии, а всякую там духовную борьбу выношу за скобки».
