Казимир Малевич - Том 1. Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929
В данный момент искать новой формы культуры не приходится, <но> стоит только подойти к этому вопросу так, как подошли к политико-экономическим, так же строго анализируя хотя бы одну часть общего пути искусства, и мы сразу найдем те ступени развития, тот порядок совершенств, который включается в современный вывод и продолжает дальнейшее строительство, мы тогда увидим налицо последовательность и указание дальнейшего предполагаемого пути; в политико-экономических учениях всех политических партий коммунистическая партия была совершенством вывода, революционным путем утвердила новую форму, через свое действие ускорила совершенство, вычеркнув один или два века времени. Не есть ли таковое положение и даже полное соответствие в искусстве, не будут ли последние течения нового искусства теми же партиями, борющимися за восстановление определенной формы, в них уже ясен анализ академизма, так же и выводы дальнейшего. На них нужно базировать новую основу искусства; конечно, этим возможно заняться только тогда, когда к ним будем относиться без предрассудков и горячности. Но это касается исследователей, но не касается самих представителей, которые должны вести борьбу и восстанавливать, призывать все время революционный дух.
Рассматривая дальше положение о проведении в жизнь формы, я нахожу невозможным ждать, пока пролетариат сам выработает культуру, «строя ее из старого антикварного и новаторского». Это все равно, если бы наши новаторы Коммунистической системы ждали, когда народ построит новое из осколков разных партийных систем (получилось это в образе учредителей, системе, благополучно разломанной2), или ждали бы, пока сам пролетариат восстал и устроил свою жизнь по-новому. Пришлось вождям войти в пролетарскую массу, будучи в большинстве случаев людьми непролетарского происхождения; <они> стали проповедовать свое учение, указывая дорогу к освобождению от всего, что делало рабом человека. Это учение было трудно усва<ива>емое и по сие время.
Идея коммунистическая утверждается в России, где к учению была призвана и власть как уже сила скорейшего его проведения и таким образом <способная> остальную часть безголовых привести к новому харчевому стойлу силою и показать, что здесь тебе то, о чем сам смутно «мечтал». Очевидно, и в искусстве произойдет таковое же соответствие.
Учение новаторов должно пойти в массу и провести в жизнь с ее помощью свои совершенства действительного построения культурного парника нового формообразования.
Я хочу утвердить именно партийность в искусстве и доказать, что вне партийности быть – значит, не существовать. Существующий партиен. На самом деле, еще раз, что такое партия? Разве два человека, Маркс и Энгельс, подписавшие свой манифест3, не были партией, разве каждый в отдельности из них не был партией, не жило ли содержание в них или в нем, ныне выразившееся сотней тысяч членов, не из их ли семени выросли и растут сотни единиц <?>
Если возразят, что партийное лишь временное, а после наступит «любовь и братство», наступит «царство небесное», то во имя чего это достижение, во имя чего наступит беспартийность в единоликом единстве человечества? Но ведь эти слова будут только туманом, ибо что есть мир, любовь и братство и в чем заключается небесное царство на земле, а что делать с движением? Не есть ли туман еще одно слово – «свобода»? Что это за слово и как его нужно понимать?
Дальше – что есть искусство? В большей части оно есть средство отражения построенного в жизни мировоззрения. Ясно, что старая академия была результатом и училищем такового. В ней обучался человек и получал средства не для того, чтобы остаться с ними в полной свободе, этого никогда не может быть.
Все средства он получал такие только, которыми можно выразить существующее мировоззрение, ибо все средства произошли от мировоззрения. Если же один из учащихся сумеет отвергнуть их и указать на новые, то горе ему. Следовательно, мнимая свобода его творчеств по-за пределами училища остается только той свободой и формою того творчества, которое бы выражало живущее мировоззрение. Отсюда вопрос о творчестве раскрывается в очень интересный ответ его научаемости, именно: всякая творческая форма уже устанавливается системою мировоззрения.
(Напечатать об этих моих исследованиях не удается, т. к. бумага занята исследованием о раскрытии суздальских икон, см. «Худож<ественную> жизнь»)4.
Почему принцип свободных г<осударственных> х<удожественных> мастерских не выдержал критики и должен был замениться обязательством и дисциплиною? Это явление происходит от того, что в нас уже существует начало нового мировоззрения искусства; но это еще смутно. Произошла перегруппировка; свободн<ые> мастерские образовали кольцо под видом «специальных мастерских», второе кольцо «общеживописное»; остальное – испытательные5. Смысл – изучение фабричного или научного познания сил материалов и т. д. Главное – оборудовать учащегося всеми средствами знания и опыта для того, чтобы он мог после «свободно творить»; но тут ясно, что при этом построении и эти средства ничего ему не дадут, ибо нет ответа, во что и что творить; уяснены ли те системы, во что воплотятся новые гармонии материалов? Вот самый главный вопрос. Ибо последнее возможно тогда, когда уже ясно мировоззрение, т. е. установлена система, которая должна заполниться телом, сделанным средствами, данными училищем, что неясно современности. Но ведь оно их само пока [не знает], следов<ательно,> пусто. Нужно уберечь учащегося, чтобы он не был «маленьким Кончаловским, Машковым» в Москве, а в Витебске «крошкою Пикассо, Сезанном». Но в Москве, как нарочно или по необходимости, учащиеся опять поставлены так, что после прохождения всех дисциплин попадают в специальные, т. е. к тому же Кончаловскому, Машкову, и опять – начали за здравие, кончили за упокой. Но зато это уже беспартийно, никаких направлений нет, есть научное фабричное прохождение натюрмортов без всякого взгляда и отношения, ибо каждый взгляд уже партиен. Упущено главное – мировоззрение, забыто про то, что все от него рождается, забыто, что мировоззрение есть реальный мир распылившейся системы форм, что каждое воззрение требует соответствующие материалы и средства, почему каждая эпоха имеет новую форму. Нелепость и боязнь, чтобы учащиеся не были «маленькими Удальцовыми или Родченко-Древиными», – полный абсурд. Это равносильно тому, если бы вожди политическо-экономической жизни стремились, чтобы отстранить все учение и мировоззрение Карла Маркса и других деятелей от постижения масс, чтобы не было «маленьких Марксов».
В искусстве происходит то же самое, что и во всей полит<ической> экон<омической> жизни. В первой четверти нашего века произошли большие сдвиги. Кубизм – это не простая безделушка, обслуживающая мещанскую сутолоку, это целое мировоззрение, уже имеющее за собой целый ряд научных исследований. Разве это не партия, проведшая в жизнь свое отношение к вещи, а футуризм разве не мировоззрение? Даже т. Луначарский признал их полезными в пролетарской культуре, называя их просто «новаторскими». Разве Сезанн и Ван Гог не установили известного мироотношения? Отсюда следует, что если мы будем изучать все партии или отдельные единицы, то это не значит, что учащийся будет «маленьким Сезанном или Пикассо». Важно изучить все моменты, касающиеся и других возможностей последних изысканий. (Всякий живописец есть уже ученый, а его произведение разве не книга <?>) Важно изучить системы их, ибо отныне мы продолжим совершенство6. И вот когда мы приходим к слову «проведем», начинается острая, напряженная партийность. И в данный момент искусство нового мировоззрения хочет установить форму, напр<имер> архитектуру современной живописи в широком смысле слова. Мировоззрение это нужно изучить, ибо в нем уже средство.
Быть ли греками в нашем времени или же мы установим свою форму<?> Мы или они – строители новых сооружений нашей современности<?>
О гармонии, создании вещи и власти ритма над художником«Я – искусство – прежде всего свободно, куда хочу – полечу, передо мною все равны, лишь бы в этом равенстве я нашло свое эстетическое, моральное, религиозное, историческое или другое содержание и смысл. Для меня не может быть ограничений и границ; я без времени и чисел; я свободнее в своих творениях, чем ветер; я одинаково прекрасно и все формы всех времен будут прекрасны, как только я коснусь их, и мой художник не похож на вас, ограниченных свободой <в свободе?> системою и вечным стремлением к совершенству форм технической жизни. Вы никогда не можете быть такими гибкими, как он; вы смертельны <смертны?>, мой же художник не знает современности, для него нет <ни> времени, ни чисел, он свободен и сегодня живет в совершенствах прошлой вашей жизни так же, как и сегодняшних. Вам только сегодняшнее принадлежит, для него все; для него нет ничтожного ни в чем, стоит ему коснуться и воплотить меня, как вещи становятся равноценными во всех эпохах вашего времени. Я – искусство вечной или безвечной гармонии миров вещей – освобождаю из мрака времени убитые вами вещи событий, возвращаю им жизнь в моей бесконечной гармонии. Таково мое действие, в котором нет ни совершенства, ни культуры, ни силы».
