Артём Варгафтик - Партитуры тоже не горят
И вот эта ситуация, когда пара не «прихрамывает», а вместе кружится по часовой стрелке, и называется: запретный плод сладок. Но, как заметил один из завсегдатаев венских балов, запретный плод всегда свежий.
В 1830 году вальс впервые на полных правах становится отдельной частью симфонии, и какой! Фантастическую симфонию с подзаголовком Эпизод из жизни артиста сочиняет выдумщик и фантазер, первый композитор Франции Гектор Берлиоз. Вскоре после этого — правда, надо сюда прибавить еще и Июльскую революцию 1830 года в Париже, и карательную операцию русских войск в Польше — в Париж приезжает сын учителя французского языка из предместья Варшавы Фридерик Шопен. В большую моду входят фортепианные вальсы, где очень много блесток, целые гирлянды фортепианных звучностей разбрасываются точно в ритме на «раз-два-три». Под это давно уже не танцуют, но вальсы Шопена до сих пор в большой моде.
А вот большой вальс — это, как известно, не только и не столько название сладкого голливудского фильма с птичками, которые щебечут в ветвях и оттуда поют прекрасные мотивчики. На самом деле большой вальс — это совершенно определенная технология, «ноу-хау» и, следовательно, определенный пункт в том расследовании, которое нам с вами необходимо довести до конца. Более того, есть совершенно определенный человек, который данное «ноу-хау» запатентовал. Его звали Йозеф Ланнер. Именно его вальсы в определенный период XIX века пользовались в Вене наибольшим коммерческим успехом. Более того, именно они и стали той моделью, по которой взялись работать три сына старшего Иоганна Штрауса — Эдуард, Йозеф и Иоганн. Собственно, эта модель и называется «большим вальсом». Это когда легкие, удобные, приятные, компактные, маленькие вальсики так сопрягаются один с другим, что получается в результате что-то вроде анфилады смежных комнат, по которой вы идете легкой походкой. И даже не очень задумываетесь, что сейчас перешли из гостиной в столовую, дальше — в приемную, в кабинет, в спальню, вы проходите эту анфиладу насквозь. Вальс является «большим» только в том случае, если он придерживается этой схемы, а схема в нашем деле очень важна, поскольку по этому полотну каждый искусник вышивает свои узоры.
За несколько славных десятилетий, на которые приходится период королевской власти Иоганна Штрауса-сына (а длился он аккурат до 1899 года), венский вальс превращается в настоящее поточное производство. Бешено растет не только сбыт, но и спрос. И это при том, что конечно же были авторы, писавшие ничуть не хуже Штрауса, а местами даже куда интереснее и находчивее, как, например, капельмейстер двух императорских гвардейских полков Карл Михаэль Цирер. Штраус сделал так, что у вальса появились узнаваемые черты, которые просто сами просятся в карикатуру: с них вот сейчас взять и писать дружеские шаржи! А может быть, и не очень дружеские…
Вальс становится такой же достопримечательностью Вены XIX века, какой в XX веке станет знаменитый мусоросжигательный завод, построенный по проекту архитектора Хундертвассера, — хочешь не хочешь, а все равно заметишь. И кроме того, именно при Штраусе судьба вальса так переплетается с судьбой государства — Австро-Венгерской империи, что отделить одно от другого естественным путем уже невозможно. Между прочим, к концу XIX столетия глуповатое выражение «вальс — это мировая империя» уже перестает казаться метафорой. Все необходимые признаки государственного стопудового величия начинают влиять на вальс: он распух, отяжелел, стал малоподвижным, а главное — убийственно серьезным. Венский вальс рубежа XIX и XX столетий — это уже музыка, которая себя воспринимает как центр мироздания, она совершенно потеряла способность относиться к себе хоть с малюсенькой, крошечной иронией. Все только всерьез! И это в самом скором будущем даст страшные результаты, поскольку вместе с этой убийственной серьезностью появляются и агрессивные намерения — вальс начинает стремительно распространяться вовне, даже шире, чем это вообще возможно в условиях Европы до 1914 года.
Примерно в эти же самые времена в империи вальса начинают происходить, казалось бы, необъяснимые вещи: с вальсом делается примерно то же, что было с портретом Дориана Грея в скандальном романе Оскара Уайльда: что бы ни творил хозяин, это каждый раз обезображивало лишь черты его портрета, хранившегося на чердаке. И из этих необъяснимых событий сама собой срастается странная пунктирная линия. Вот лишь несколько ее черточек, выбранных наугад, как и многое в этом расследовании.
Ян Сибелиус в самом начале XX века пишет музыку к постановке пьесы Ээро Ярнефельта Куолема (по-фински это значит «смерть») — и там она самая, костлявая, с косой, танцует вальс, причем затанцовывает героиню до смерти — тихо так, незаметно, обаятельно. Грустный вальс Сибелиуса до сих пор часто играется на бис во всех филармониях мира, но публика уже не помнит сюжета пьесы. Однако это вовсе не значит, что сюжета не было…
Густав Малер в своей Седьмой симфонии (получившей, правда, не от автора, но очень скоро при рождении прозвище Lied der Nacht — Песнь ночи) пишет Игру теней — третью часть симфонии, скерцо, которое воспроизводит (только в вывернутом наизнанку виде) ситуацию рождения вальса. Ритм еще есть, а самого вальса уже нет, только кости выстукивают очень аккуратно в милом остановившемуся сердцу ритме: «раз-два-три, раз-два-три»…
Новый век — новая ситуация, в которой надо ориентироваться. И новое начальство. В жизни композитора Рихарда Штрауса — венскому клану Штраусов этот внук мюнхенского пивовара приходился, как тогда многие утверждали, «даже не однофамильцем» — был непродолжительный период, когда он вроде бы номинально исполнял обязанности главы мифической корпорации «Венский вальс». Период, памятный в истории этой то ли империи, то ли фирмы еще и потому, что на эту тему имеется любопытнейший документ, датированный 1911 годом. Это оперная партитура Рихарда Штрауса Кавалер розы, до сих пор, кстати, коронный номер в репертуаре Венской государственной оперы.
Сюиту вальсов из оперы — и даже не одну — охотно взяли в свой репертуар все немецкие оркестры. И там становится уже совершенно очевидно, что венский вальс в его классическом виде немного смешон. Ужимки и улыбки все те же, но вальс ведет себя точь-в-точь как молодящаяся и увядающая гофмаршальша, которая старается представить себя в роли героини любовного романа. Все вроде бы нормально, но вальс уже сам себя немного высмеивает, и это — как румяна и пудра, осыпающиеся с лица.
Но самому-то венскому вальсу кажется, что все хорошо как никогда, все волшебно, очаровательно, классно! И этот сладостный сон, в котором он пребывает, особенно хорош в сочетании с тем фактом, что на самом-то деле часы уже пущены, идет обратный отсчет времени, и его осталось очень мало.
Мало? Да совсем чуть-чуть — до лета 1914 года, до убийства австрийского эрцгерцога Фердинанда в боснийском городе Сараево, то есть до начала мировой войны.
1917 год. Мировая война уже идет полным ходом — и миллионы солдат положили за идеалы патриотизма, и танки попробовали, и хлор… Не понравилось. И вот — в одном из французских госпиталей служит водителем грузовика низкорослый человек по имени Морис Равель. Именно от него исходят и те самые сведения о смерти — да не просто о смерти, а о жуткой, ужасающей трагической гибели венского вальса, которые мы с вами и проверяем. Просто раньше времени не имело смысла называть фамилию человека, который это сообщил.
Еще не успела толком закончиться война, а по горячим ее следам Равель пишет хореографическую поэму Вальс, где с самого начала очевидно: манеры, телодвижения, узнаваемые интонации, улыбки, ужимки, ритм венского вальса — это не что иное, как образ врага. Бесчеловечного, кровожадного, на все готового врага, который в дыму и огне сеет смерть и разрушение. И все это заканчивается страшными взрывами, конвульсиями музыки, где венский вальс натурально гибнет. Его уничтожают, он превращается в ничто. И сколько бы большие художники в дорогих фраках ни пытались представить душераздирающий «осколочный» финал равелевского Вальса как триумф, они ничего не смогут поделать с партитурой, которая свидетельствует об обратном. Это музыкально-исторический документ, который неопровержимо свидетельствует: венский вальс умер. И не тихо скончался в своей постели, а… лопнул. Более того, если вам доведется услышать Вальс Равеля, вы непременно заметите, с каким характерным звуком он лопнул.
Однако в мировой антологии черного юмора давным-давно хранится одна забавная эпитафия, надпись на могильном камне. И она гласит: «Спи спокойно, факты не подтвердились».
Венский вальс жив. И достаточно выйти на любой из перекрестков Вены, чтобы в этом убедиться. Однако мораль этой истории и вывод из нашего расследования вполне очевидны (если, конечно, здесь может быть мораль): для любого явления искусства (и не только искусства) опасно относиться к самому себе с чрезмерной серьезностью. Если вы преодолели эту опасность или учли ее, дай вам Бог здоровья….
