Деян Суджич - Язык вещей
Ноутбуки, конечно, не единственные потребительские изделия, которые предают их владельцы. В процессе использования мы можем погубить практически любую вещь, которую мы убедили себя полюбить. В свое время новенький пластиковый корпус моего мобильного телефона Nokia, покрытый металлической оболочкой, помогал создавать ощущение, что я приобрел последнее слово науки и техники. Но уже через несколько месяцев под постоянным воздействием моих беспокойных пальцев он превратился в неприглядный кусок простого поликарбоната, как будто пораженного отвратительной «кожной» болезнью: металлическая облицовка стала слезать клочьями, обнажая серый пластик, скрывавшийся под ее полированной поверхностью. Кроме того, если внешний вид телефона свидетельствовал о серьезной попытке создать предмет, с которым вам не захочется расставаться никогда, некоторые аспекты его работы доставляли куда меньше удовольствия. Чтобы воспользоваться встроенной камерой или выйти в интернет, надо было проделать столько операций на экране и манипуляций с кнопками, что эти действия по степени неудобства стали казаться попыткой набрать номер телефона в рукавицах сварщика.
Nikon начал выпускать камеры серии F — однообъективные «зеркалки» — в 1959 году. Их черный корпус указывал на то, что они предназначены для профессионалов
Мысль о том, что вещи, которыми мы владеем, отражают ход времени, отнюдь не нова. В свое время следы прожитой жизни придавали авторитет вещам — вспомните потрепанные старые камеры Nikon, которые фотографы во время вьетнамской войны таскали по кровавым полям Юго-Восточной Азии. Блестящий логотип заклеивали скотчем, чтобы не привлекать внимание снайперов, сквозь стершуюся черную краску просвечивала тяжелая медь корпуса. К таким вещам хотелось относиться с уважением. Они были созданиями мастеров своего дела, продуманными и искусно сработанными механизмами, где одним нажатием кнопки вы поднимали зеркальце, позволяющее видеть сквозь линзу. Само присутствие этих вещей говорило об их интеллекте и полезности. Они были буквально вечными: отличную работу гарантировали искусство оптиков, выточивших линзы, и тщательность, с которой были сконструированы металлические лепестки, определявшие угол раскрытия обтюратора. Все эти свойства не утрачиваются с годами.
Можно сказать, что вещи, остававшиеся с нами десятилетиями, проживали жизнь вместе с нами.
Отношения же современного человека и новых вещей кажутся лишенными всякой глубины. Привлекательность изделия и его продажа обеспечиваются внешним видом, который не выдерживает физического контакта. Цветок влечения вянет так быстро, что страсть гаснет едва ли не в тот момент, когда вы расплачиваетесь у кассы. Желание обладать вещью пропадает намного раньше, чем вещь успевает состариться. Дизайн стал напоминать разновидность пластической хирургии — вроде инъекций ботокса, разглаживающих морщины и создающих недолговечную иллюзию красоты. Только сим-карты в наших телефонах могут что-то узнать о нас, регистрируя наши дружеские связи и повседневные дела благодаря номерам, которые мы на них записываем, и построить на их основе осмысленные базы данных.
Но эти базы данных, как и история наших заходов в Google, способны не только делать нашу жизнь удобнее, но и стать источником вполне оправданной паранойи.
Одна швейцарская часовая фирма построила свою весьма эффективную рекламную кампанию на том, что обратилась напрямую к человеческим чувствам, выдвинув следующий тезис: по сути, вы не владеете ее изделиями, а лишь храните их для того, чтобы передать будущим поколениям. Эта апелляция к классовому самосознанию — еще один способ понять язык вещей. В дневниках Алана Кларка есть язвительная запись о его коллеге-министре в правительстве консерваторов Майкле Хезелтайне: тот выглядит как человек, которому пришлось покупать себе мебель. Это намек на то, что лишь вульгарные люди или выходцы из низов способны на такой пошлый поступок, как покупка нового обеденного стола, — приличным людям мебель достается по наследству. (Забавно, что именно отец Алана Кларка — специалист по истории искусств и бывший директор Национальной галереи Кеннет Кларк — был создателем телесериала «Цивилизация» и автором одноименной книги, спровоцировавшей Джона Берджера на ответный удар в «Искусстве видеть».)
Хотя реклама швейцарских часов успешно создает вокруг них определенную ауру, она не пытается бросить вызов по существу недолгому и все более преходящему характеру наших отношений с вещами. До конца 1980-х годов фотоаппараты делали с расчетом на то, что они будут служить человеку всю жизнь. Телефоны мы получали по лицензии у государства, и они были достаточно прочными для интенсивного повседневного использования. Печатная машинка некогда сопровождала писателя от начала до конца его творческого пути. Я, например, до сих пор храню портативную машинку отца. Ее подставка из ламинированного картона расклеилась и уже не помещается в фанерный футляр, обтянутый черной тканью. Клавиши проржавели, каретку заклинило, а потрепанная лента во многих местах пробита насквозь отпечатками строчной буквы «e». С практической точки зрения она абсолютно бесполезна. Но я все же не могу заставить себя выбросить машинку, хотя и понимаю, что тот, кому когда-нибудь придется разбирать уже мои вещи, столкнется с той же дилеммой. Получается, что избавиться от ненужной вещи, о которой я и вспоминаю-то раз в несколько лет, — это все равно что расстаться с частью собственной жизни. Но и держать ее у себя, не пользуясь, значит сталкиваться с молчаливым упреком всякий раз, когда я открываю дверцу шкафа. С таким же молчаливым упреком глядит стеллаж, заставленный непрочитанными книгами. А когда вы приметесь за чтение, книга начнет спрашивать — сначала тихо, потом все настойчивее: а захочется ли вам когда-нибудь ее перечитать?
Есть такие категории изделий (причем их огромное множество), которые не просто изменились, а вообще исчезли. Мы прошли через исторический период, в ходе которого, как динозавры, вымерли «животные», населявшие ландшафт первой индустриальной эпохи, а после их исчезновения процесс эволюции настолько ускорился, что полностью вышел из-под контроля. Век тех промышленных изделий, которым удалось выжить, исчисляется уже не десятилетиями, а месяцами. Каждое их поколение сменяется новым так быстро, что времени на установление каких-либо отношений между вещью и ее обладателем просто не остается.
Лишь некоторые из этих ненужных объектов возвращаются в экономический цикл, став предметами коллекционирования — феномена довольно любопытного. Но коллекционирование как таковое — это особая разновидность фетишизма: пожалуй, точнее всего его можно охарактеризовать как попытку повернуть время вспять, а может быть, и бросить вызов бренности. Собирая определенные предметы, мы, пусть ненадолго, вносим некое ощущение порядка во Вселенную, которая его лишена.
Вещи — это способ измерения уходящего времени нашей жизни. С их помощью мы определяем себя, даем понять, кем мы являемся, а кем — нет. Эту роль могут брать на себя драгоценности, или мебель в наших домах, или личные вещи, которые мы носим с собой, или одежда, которую мы выбираем.
Дизайн же превратился в язык, с помощью которого мы определяем эти вещи и заключенные в них «послания». Сегодня самые искушенные дизайнеры — это рассказчики: их задача — не только решить формальные и функциональные проблемы, но и сделать так, чтобы вещи умели говорить, передавать эти послания. Они более или менее искусно и убедительно жонглируют этим языком, создавая истории вроде той, что мой MacBook нашептал мне на ухо в Хитроу.
Чтобы понять язык дизайна, надо представлять себе, каким образом профессия дизайнера эволюционировала со временем. Как самостоятельный вид деятельности дизайн возник во второй половине XVIII века под влиянием Промышленной революции, и с тех пор самовосприятие дизайнеров кардинально изменилось. Изначально они были идеалистами, видевшими себя в роли социальных реформаторов, и относились к современной им эпохе с глубокой антипатией, как Уильям Моррис к Англии XIX века, а столетие спустя превратились в харизматичных «торговцев воздухом», возглавляемых американцем Раймондом Лоуи. Моррис ненавидел «век машин» и пытался найти способ возродить традицию ручного кустарного производства. Лоуи же в свое время обещал оптимизировать кривую продаж.
Для Морриса главным в процессе создания «осмысленных» предметов быта было то, что он называл «наслаждением от труда». Он хотел покончить с «безжизненным» штампованным декором викторианской эпохи, заменить его простыми, четкими формами, уходившими корнями в Средневековье и одновременно задававшими планку на будущее. В 1851 году мать повела его, не по годам развитого семнадцатилетнего юнца, на Всемирную выставку в Лондоне — торжество, организованное принцем Альбертом во славу Промышленной революции. Но Моррис, непоколебимо убежденный в том, что любое проявление «века машин» не только лишено эстетической ценности, но и оскорбляет род человеческий, отказался переступать порог выставочного зала. Он не пошел в Хрустальный дворец, уверенный, что не увидит внутри ничего, кроме безвкусной чепухи. И в каком-то смысле был прав: среди экспонатов, выставленных в здании из железа и стекла (блестящее творение Джозефа Пакстона), была, к примеру, Венера Милосская, сделанная из масла.
