Эрнст Гомбрих - История искусства
Симметрия выдержана настолько последовательно, что грозит перейти в жесткий схематизм. Чтобы избежать этой опасности, художник стал варьировать положение фигур: из двух палачей, натягивающих лук в наклонной позе, один показан со спины, другой повернут к нам лицом. Так же расположены и фигуры стреляющих. Противоположные позиции должны, по замыслу художника, смягчить симметрию. Прием, сходный с музыкальным принципом контрапункта, граничит с демонстративностью композиционных упражнений. Предавшись штудированию разных поз, мускульных сокращений, Поллайоло отвлекся от темы, поэтому картина не стала его большой удачей. Великолепные дали тосканского пейзажа развертываются по всем правилам перспективы, но они оторваны от драматического действия: холм, на котором происходит истязание Святого Себастьяна, и пейзажный фон соединены без всякого перехода. Может быть, нейтральный золотой фон и был бы здесь уместнее, но такое решение было уже неприемлемо для Поллайоло — объемные, крепко вылепленные фигуры несовместимы с условной золотой поверхностью. С избранного пути соревнования с природой не было возврата. Картина Поллайоло приоткрывает завесу над тем, какие проблемы могли быть предметом обсуждения в мастерских того времени. И когда поколение спустя решение было найдено, итальянское искусство достигло в своем развитии наивысших вершин.
Среди флорентийских художников второй половины XV века, вовлеченных в эти поиски, был и Сандро Боттичелли (1446–1510). Одна из его знаменитейших картин написана на тему мифа о рождении Венеры (илл. 172). Средневековье было знакомо с античной поэзией, но только в эпоху Возрождения, когда итальянцы загорелись мечтой о восстановлении славы Древнего Рима, античная мифология приобрела популярность в просвещенных кругах.
171 Антонио Поллайоло. Мученичество Святого Себастьяна. Около 1475.
Алтарный образ. Дерево, масло. 291,5x203,6 см.
Лондон.
Для образованных мирян мифы высокочтимых греков и римлян были не просто занимательными сказками. Будучи убежденными в высочайшей мудрости древних, они искали в античных сказаниях глубокий потаенный смысл. Человек, заказавший Боттичелли эту картину для своей загородной виллы, принадлежал к могущественному семейству Медичи. Или он сам, или кто-то из его ученых друзей ознакомил художника с новейшими изысканиями о смысле древнего мифа. В представлении ученых-гуманистов рассказ о рождении Венеры символизировал таинство пришествия в мир красоты, ниспосланной божественной любовью. Надо думать, художник был воодушевлен этой идеей и стремился воплотить ее в ясной зрительной форме. Мы легко прочитываем сюжет. Венера, только что поднявшаяся из морских вод, плывет на раковине, которую гонят к берегу летящие среди роз боги ветров. Поджидающая богиню нимфа, или Ора, приготовилась накинуть на нее пурпурный плащ. Боттичелли удалось найти решение задачи, над которой безуспешно бился Поллайоло. Все формы слагаются в совершенную по своей гармонии композицию. Правда, Поллайоло мог бы упрекнуть Боттичелли в том, что он поступился некоторыми завоеваниями, которые надлежало непременно сохранить. Его фигуры утратили телесную плотность, а рисунок не так точен, как у Мазаччо и Поллайоло. Мелодичное течение линий возвращает нас к раннеренессансной стилистике Гиберти и Фра Анджелико, а может быть, и еще дальше — к позднеготической пластике (стр. 210, илл. 139) и Благовещению Симоне Мартини (стр. 213, илл. 141) с их зыбкими силуэтами и всполохами драпировок. Но боттичеллиевская Венера так прекрасна, что мы едва замечаем ее слишком длинную шею, покатые плечи и неестественное положение кисти левой руки. Вернее было бы сказать — все допущенные художником вольности, все отступления от натуры лишь усиливают неизъяснимое очарование этого нежного и хрупкого создания, посланного к нашим берегам дыханием ветров как дар Небес.
Заказчик картины Боттичелли, Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, был работодателем и другого флорентийца, которому суждено было дать свое имя континенту. Америго Веспуччи совершил плавание к Новому свету при содействии банкирского дома Медичи. Мы подошли к тому периоду, который в официальной историографии считается рубежом Средних веков и Ренессанса. Напомним, что в истории итальянского искусства было несколько решающих моментов, ознаменовавших переход к Новому времени — открытия Джотто около 1300 года, начинания Брунеллески около 1400. Но едва ли не большее значение, чем революционные перевороты, имели постепенные преобразования, происходившие в искусстве на протяжении этих двух столетий.
172 Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. Около 1485.
Холст, темпера 172,5 x178,5 см.
Флоренция, галерея Уффици.
Эти перемены легче увидеть, чем описать. Простое сравнение средневековых миниатюр (стр. 195, илл. 131 и стр. 211, илл. 140) с миниатюрой, выполненной во Флоренции около 1475 года (илл. 173), даст ясное представление о смене творческих ориентиров. Не то что бы у флорентийского мастера поубавилось благочестия и почтительности к религиозным темам. Но вследствие расширения художественного опыта он уже не мог относиться к своему ремеслу как к простому проводнику священных смыслов. Всю силу своего дара он направил на то, чтобы украсить книжную страницу с расточительной роскошью. Эта способность искусства насыщать жизнь красотой, подспудно существовавшая и прежде, начиная с эпохи Возрождения все больше выдвигается на первый план.
173. Герардо ди Джованни. Благовещение и сцены из «Божественной комедии» Данте. Около 1474–1476.
Миниатюра миссала.
Флоренция, Национальный музей Барджелло.
Работа над фреской и растирание красок. Около 1465.
Деталь флорентийской гравюры, изображающей различные занятия людей, рожденных под знаком Меркурия.
Глава 14 ТРАДИЦИЯ И НОВАТОРСТВО: II
Мы видели, что XV век был веком решающих перемен в европейском искусстве. Новаторы поколения Брунеллески вывели итальянское искусство на иной уровень, опередив художественные процессы в других странах. Северное искусство отличалось от итальянского не столько постановкой задач, сколько способами их решения. Эти различия хорошо проступают в архитектуре. Античные мотивы в постройках Брунеллески обозначили переход от готики к Возрождению, но на севере в течение всего XV века готический стиль сохранял свои позиции. В конструкциях зданий по-прежнему преобладали стрельчатые арки и аркбутаны, хотя меняющийся вкус времени сказался и здесь. Вспомним «украшенный стиль» собора в Эксетере (стр. 208, илл. 137). В XV веке увлечение сложными кружевными плетениями, фантастической орнаментикой достигло высшей точки.
Дворец правосудия в Руане (илл. 174) — хороший пример позднеготического стиля, который иногда называют пламенеющей готикой. Корпус здания обволакивает прихотливый декор, с виду не имеющий конструктивного смысла. Такие строения похожи на сказочные замки, но в нагнетании орнаментального цветения, его изощренности чувствуется увядание исчерпавшего свои ресурсы стиля. Реакция на него должна была последовать раньше или позже. Некоторые признаки указывают на то, что и без итальянских влияний северная архитектура пришла бы к цельности и простоте.
Эти тенденции особенно отчетливо проявились в Англии, где на завершающей стадии готики возник так называемый перпендикулярный стиль, само название которого показывает, что в английской готике конца XIV–XV веков возобладали прямые линии, вытеснившие сложные изгибы «украшенного стиля». Самый известный его образец — изумительная капелла Королевского колледжа в Кембридже (илл. 175), строительство которой было начато в 1446 году. Интерьер церкви отличается от типично готического большей простотой и цельностью — нет боковых нефов, внутренних столбов, круто вздымающихся стрельчатых арок. Здесь больше сходства с высокими залами светских построек, чем с церковным помещением. Зато мастера дают волю своей фантазии в декоре; архитектоническая строгость восполняется узорочьем, разрастающимся по поверхности сводов. Эти своды, получившие название «фантастических», напоминают о чудесных плетениях кельтских и староанглийских манускриптов (стр. 161, илл. 103).
174 Дворец Правосудия (бывшее казначейство) в Руане. 1482.
Изобразительное искусство за пределами Италии развивалось параллельно архитектуре. Иначе говоря, когда итальянское Возрождение уже одержало крупные победы на всех направлениях, в северных странах все еще хранили верность готической старине. Несмотря на великие нововведения братьев ван Эйк, в художественной практике обычай все еще превалировал над рациональным подходом. Математические премудрости перспективы, загадки научной анатомии, римские древности пока не всколыхнули тихих вод северного искусства. Можно сказать, что здесь еще царило Средневековье, в то время как Италия уже вступила в новую эру. Но при этом проблемы, стоявшие перед искусством по обе стороны Альп, были разительно сходными. Ведь Ян ван Эйк показал, что методом сплошной детализации поверхности картину можно преобразовать в зеркальное подобие реальности (стр. 238, илл. 157; стр. 241, илл. 158). В Италии Фра Анджелико и Беноццо Гоццоли претворили новации Мазаччо в готическом духе (стр. 253, илл. 165; стр. 257, илл. 168), то же самое происходило и с открытиями ван Эйка на севере.
