Лайош Эгри - Искусство драматургии
Мы уверены, что вся вселенная – и звезды, и песчинка – состоит из одних и тех же химических элементов. Этот принцип верен и для людей и для драмы. Короткая сцена содержит все элементы трехактной пьесы. У нее есть своя посылка, которая раскрывается через конфликт между персонажами. Конфликт с помощью переходов растет к кризису и к кульминации. Кризисы и кульминации так же периодичны, как экспозиция постоянна. Спросите еше раз: что такое кризис? Это поворотный пункт, это такое положение вешей, при котором неизбежна решительная перемена в ту или другую сторону.
В «Кукольном доме» главный кризис происходит, когда Хельмер находит письмо и все узнает. Что он сделает? Поможет Норе? Поймет ее мотивы? Или – в соответствии со своим характером – осудит ее? Мы не знаем. Хотя нам известно отношение Хельмера к таким вещам, мы знаем также силу его любви к Норе. Эта неопределенность и составляет кризис. Кульминация приходит, когда Хельмер гневается вместо того, чтобы посочувствовать. Развязка – решение Норы уйти от Хельмера.
В «Гамлете», «Макбете» и «Отелло» развязки коротки. Почти сразу кульминации и обещания справедливого наказания, занавес падает. А в «Кукольном доме» развязка занимает больше половины последнего акта. Что лучше? На этот счет правил нет, если драматург умеет управлять конфликтом, как Ибсен в «Кукольном доме».
РАЗНЫЕ ВОПРОСЫ
1. Обязательная сцена
На днях умер великий ученый. Я расскажу вам его жизнь, а вы скажете, какая ее часть была самой важной.
Он был зачат. Родился здоровым, но в четыре года перенес тиф, из-за которого его сердце ослабло. Когда ему было 7 лет, умер отец, и его мать пошла работать на фабрику. Соседи заботились о нем, но он все равно страдал от недоедания. Однажды, гуляя по улицам, он попал под машину. Обе ноги были сломаны, и он оказался прикован к постели – сначала в больнице, потом дома. Он читал часами, гораздо больше, чем средний мальчик его лет. В 10 лет он читал философские книги, в 14 решил стать химиком. Мать усердно работала, но не могла отправить его учиться. Наконец он поправился и смог посещать вечернею школу. В 17 лет он получил премию в 25 долларов за статью по биохимии. В 18 он встретил человека, который оценил его возможности и послал в колледж. Он быстро прогрессировал, но его благодетель рассердился, когда юноша решил жениться. Лишенный финансовой поддержки, он был вынужден пойти работать на химическую фабрику. В 20 лет он стал отцом, но заработок был слишком мал, чтобы поддерживать семью. Он взялся за дополнительную работу и надорвался. Жена бросила его и вместе с ребенком вернулась в свою семью. Он ожесточился, размышляя о самоубийстве. Но в 25 лет мы видим его вернувшимся в вечернюю школу и продолжающим исследования. Жена с ним развелась, сердце болело. В 30 он снова женился. Женщина, старше его на 5 лет, была учительницей и понимала его стремления. Он построил маленькую домашнюю лабораторию и стал работать над своими теориями. Успех пришел почти сразу. Большая фирма стала его субсидировать, и когда в возрасте 60 лет он умер, то был признанным ведущим ученым в своей области. Ну, так какая часть его жизни самая важная?
ДЕВУШКА: Конечно, встреча с учительницей. Она дала ему возможность экспериментировать – и преуспеть.
Я: А как насчет сломанных ног? Его ведь могло и до смерти задавить?
ДЕВУШКА: Правильно. Если б он умер, никаких успехов бы не было. Это тоже важная часть.
Я: А развод с первой женой?
ДЕВУШКА: Я понимаю. Не уйди она от него, он бы не смог второй раз жениться.
Я: Вспомните, он ведь надорвался. Не случись этого, она могла бы и не подумать о разводе. А не будь его сердце ослаблено тифом, он бы мог выдержать большие нагрузки и жена не ушла бы от него. Он завел бы еще детей и остался на фабрике. Так какая же часть важнее?
ДЕВУШКА: Рождение.
Я: А как насчет зачатия?
ДЕВУШКА: А, да-да. Это самое важное.
Я: Подождите-ка: а если бы его мать умерла во время беременности?
ДЕВУШКА: Куда вы клоните?
Я: Я стараюсь найти самую важную часть его жизни.
ДЕВУШКА: По-моему, такой вещи, как самая важная часть, просто нету, поскольку каждая часть вырастает из предыдущей. Все части одинаково важны.
Я: А если так, значит, каждая часть есть результат определенного набора событий?
ДЕВУШКА: Да.
Я: Значит, каждая часть зависит от предшествующей?
ДЕВУШКА: Кажется, да.
Я: Так можно сказать, что ни одна часть не важнее другой?
ДЕВУШКА: Да, но почему вы выбрали такой кружный путь к разговору об обязательной сцене?
Я: Потому что кажется, что все авторы учебников согласны в том, что обязательная сцена – зто сцена, которая должна быть в пьесе. Это сцена, которую все ждут, которая обещана всем ходом пьесы, которую нельзя убрать. Иными словами, пьеса строится в направлении этой неизбежной сцены, которая возвышается над остальными и венчает их. В «Кукольном доме» есть такая, когда Хельмер вынимает письмо из ящика.
ДЕВУШКА: Вам она не нравится?
Я: Мне не нравится сама концепция, потому что в пьесе каждая сцена обязательна. Понимаешь, почему?
ДЕВУШКА: Почему?
Я: Потому что не заболей Хельмер, Нора не подделывала бы чек, Крогстад не пришел бы в дом за деньгами, не было бы осложнений, Крогстад не написал бы письмо, Хельмер не вскрыл бы его.
ДЕВУШКА: Все это так, но я согласна с Лоусоном, когда он говорит: «Всякая пьеса должна обеспечить точку концентрации, к которой направлен максимум ожиданий».
Я: Правильная, не дезориентирующая фраза. Если у пьесы есть посылка, только доказательство ее способно и должно создать «точку концентрации, к которой направлен максимум ожиданий». Так чем же мы должны заниматься – обязательной сценой или доказательством посылки? Раз пьеса вырастает из посылки, то доказательство посылки естественным образом превратится в «обязательную сцену». Многие обязательные сцены не удались, потому что посылка была двусмысленной или ее вообще не было, и зрителям нечего было ждать.
«Безудержное честолюбие ведет к гибели» – вот посылка «Макбета». Доказательство этой посылки и обеспечит «точку концентрации, к которой направлен максимум ожиданий». Каждое действие вызывает противодействие. Честолюбие несет в себе свою гибель – доказать это обязательно. Если почему-либо естественная последовательность действий и противодействий будет нарушена, пьеса пострадает. В пьесе нет такого момента, который не вырастал бы из предыдущего. Каждая сцена должна быть самой важной на своем месте. Только в сцене, необходимой для целого, есть та жизненность, которая заставляет нас ждать следующей сцены. Разница между сценами только в том, что каждая следующая должна опираться на предыдущую. Опасность концепции «обязательной сцены» в том, что мы можем сосредоточиться на ней одной, забыв, что все сцены нуждаются в равном внимании. Каждая сцена содержит все элементы целого. Пьеса как целое должна постоянно развиваться, чтобы достичь пункта, который будет кульминацией всей драмы. Эта кульминационная сцена должна быть напряженней остальных, но не в ущерб им, иначе пьеса пострадает.
Удача ученого, о котором мы говорили, может быть измерена только ведущими к ней шагами. Любая часть его жизни могла стать последней или привести к полному поражению. Лоусон пишет: «Обязательная сцена – это непосредственная цель, к которой стремится пьеса». Неверно. Непосредственная цель – это доказательство посылки, и ничего больше. Заявления вроде лоусоновского затемняют предмет. Обязательную сцену не нужно рассматривать как нечто отдельное и независимое. Не одна, но множество обязательных сцен создают финальную схватку, главный кризис – доказательство посылки – которое Лоусон и его последователи ошибочно называют обязательной сценой.
2. Экспозиция
Существует ложная идея, что экспозиция – это просто другое название для начала пьесы. Авторы учебников говорят, что мы должны создать атмосферу, настроение, условия, прежде чем начнется действие. Они говорят нам, как должны появляться персонажи, что при этом говорить и как себя вести, чтобы привлечь и удержать внимание зрителей. И хотя все это поначалу кажется весьма полезным, эти советы ведут к путанице.
Что говорит словарь Вебстера? «Экспозиция – изложение смысла или идеи литературного произведения, предназначенное сообщать информацию». А «Тезаурус» Марча? «Экспозиция – акт изложения». Итак, что же мы хотим изложить? Посылку? Атмосферу? Происхождение героев? Сюжет? Обстановку? Настроение? Ответ: все это одновременно.
Если мы выберем одну атмосферу, сразу возникнет вопрос: а кто живет в этой атмосфере? Если мы ответим: юрист из Нью-Йорка – то подойдем на шаг ближе к созданию атмосферы. Если мы исследуем вопрос дальше и спросим, что за человек этот юрист, мы узнаем, что он честен и принципиален. Узнаем, что его отец был портным и жил в бедности, чтобы сын смог выбиться в люди. Ни разу, не упомянув «атмосферу» ни в вопросах ни в ответах, мы тем не менее находимся на пути к ее созданию. Если увеличить наше любопытство, то скоро мы все узнаем об этом юристе: друзья, стремления, непосредственная цель, настроение. Чем больше мы знаем о человеке, тем больше мы знаем о настроении, месте действия, атмосфере, сюжете, социальных условиях, предыстории и т.д.
