Вера Чайковская - Тышлер: Непослушный взрослый
Дочь Тышлера Белла, приезжавшая в гости, вспоминает про чемоданчик, который стоял у отца возле дверей. Он ежедневно ждал ареста. Такой же чемоданчик с необходимыми в тюрьме вещами был собран у многих в те годы, в частности у Шостаковича. В это же время началась, постепенно усиливаясь, кампания против «безродных космополитов», направленная против евреев. Ее апофеозом стало развернувшееся незадолго до смерти Сталина позорное «дело врачей-вредителей».
Дочь художника Меера Аксельрода, поэтесса Елена Аксельрод, вспоминает, что на оборотной стороне тышлеровского плаката 1920-х годов против антисемитизма художники рисовали еще много лет — поддерживали свой дух.
Сам Тышлер в год закрытия еврейского театра сумел сделать очень важное и благородное дело — спасти бесхозные панно Марка Шагала, украшавшие фойе театра на Малой Бронной (ГОСЕТа). Где он их держал целый год, можно только гадать, но в 1950 году он их тайно передал в Третьяковку, где их поместили в глухие запасники. Мне рассказывали, как критик Александр Каменский разыскивал их в этих запасниках перед приездом в Москву Шагала в 1973 году. Последний художник ГОСЕТа протянул руку помощи — первому. К этому сюжету мы еще вернемся.
А пока что Тышлер опустошен и бесконечно несчастен. Судьба вновь уберегла его от тюрьмы — он, как древнегреческий певец Арион (у Пушкина), спасся, когда остальные погибли.
Но единственное его желание — уйти, скрыться от всех тех бед, которые на него обрушились.
Александр Каменский запечатлел в мемуарах о художнике выразительный эпизод. В конце 1948 года происходило какое-то очередное собрание московских художников. Тышлер устроился на «приставных местах», рядом с молодым Каменским. Докладчик провозгласил, что «закрытие Музея нового западного искусства большая победа реализма», — а Тышлер обернулся к Каменскому и сказал с язвительной интонацией: «Еще несколько таких „побед“ — и не будет ни реализма, ни вообще искусства…»[192]
Не осталось ни улыбок, ни веселых шуток. Горечь и ирония.
Некогда Пушкин писал, обращаясь к жене: «Пора, мой друг, пора! / Покоя сердце просит…»
Эти стихи наверняка читала Саше Тышлеру наизусть соседка, Елена Гальперина. Пушкин был их общей любовью. Пушкин звал жену в Михайловское, но также и в некие идеальные «метафизические» дали, некий «вечный приют» страждущих душ.
Тышлер поступил, как собирался поступить Пушкин. На деньги от Сталинской премии он купил в своей любимой Верее участок земли и в 1950 году выстроил там по своему проекту Дом. Дом — убежище, дом — «вечный приют», дом — отдохновение для глаз и для сердца. И зажил там с верной Настей, проводя большую часть года — от ранней весны до поздней осени, а иногда и зимы. Впоследствии в беседах с М. Таврог Тышлер говорил: «…меня спасла и вернула к жизни природа. Я стал ходить с этюдником и зонтом, писал этюды, вернулся в жизнь»[193].
Мне кажется, что речь идет именно об этом периоде жизни. «Жизнь упала, как зарница, / Как в стакан воды ресница…»
Это был своеобразный «уход». Так Лев Толстой ушел из Ясной Поляны в неизвестность странствия, а Сэлинджер — от своих оголтелых читателей в тишину уединения.
Глава десятая
ГОДЫ «ПОКОЯ»
И я, ударившись о камни,
Окровавлен, но жив, —
И видится издалека мне,
Как вас несет отлив.
Стало так, словно приглушили звук. Похоже, но как-то глуше. Все живо, но словно уже немного «по ту сторону…». «Не слышно птиц, / Бессмертник не цветет…»
Почти нет продолжения любимых серий, нет больших картин, а если есть, то это пейзажи и в особенности часто — живописные натюрморты — самый метафизический и лиричный, самый «потусторонний» жанр, где время остановилось, запечатлев мгновения тишины и успокоения.
Исторические картины почти исчезли, а вместе с ними исчезло и историческое время. Все стало «мифологичнее», затаеннее. Мир стал камернее, укромнее, словно Верея — это единственное место на земле, где еще можно дышать.
Тышлеровские «букеты» этих лет (1950, 1953) поражают натурной проработанностью, — кисть выписывает каждый листик и каждый лепесток. Но цветы даны в такой сияющей и насыщенной цветовой гамме, так вспыхивают красными, желтыми, оранжевыми огоньками, что напоминают не «импрессионистические вариации», а нечто драгоценное и пребывающее в вечности. Эти «натюрмортные» качества распространятся и на другие жанры художника, их унаследуют такие мастера 1960–1980-х годов, как Владимир Вейсберг, Дмитрий Краснопевцев, Илья Табенкин — авторы «метафизических» натюрмортов.
В двух более поздних «букетах» — «Гладиолусы» № 1 и № 2 — один и тот же букет в вазе показан чуть издали (№ 2) и с более близкого расстояния (№ 1), но в обоих случаях отсутствует «пристальность» взгляда, цветы даны единой светящейся массой, эфемерной и почти потерявшей материальность, точно перед нами уже сами «души» цветов, проступающие на мягком, прозрачном фоне.
Женщины… Тышлер окружает себя портретами любимых женщин, тех, которые у него остались, которые его любят, которые его не покинут.
Начиная с 1948 года, года исчезновения Флоры, он рисует их летучей акварелью, запечатлевая нежно-женственные облики тех, кому он дорог и кто дорог ему. Все они в шляпках с вуалями. Вероятно, такая шляпка была привезена из Парижа Лилей Брик.
Портрет его Насти (1949), портрет Елены Гальпериной (1948), портрет Лили Брик (1949).
Флору нужно вычеркнуть из памяти, из жизни, — ведь есть эти, преданные и прекрасные женщины!
Тонкий профиль Елены Гальпериной с голубой вуалью, полузакрывающей бледное лицо с яркими губами, — само изящество, сам Древний Восток! Вот когда она вновь нужна, вновь любима! Вот когда без читаемых ею стихов невозможно жить!
Преданная, любящая Настя. Вуаль взметнулась, точно Настя куда-то спешит, лицо задумчивое и серьезное.
Лиля Брик — давняя и верная подруга — в тонком акварельном портрете рыжевато-зеленых тонов, с профилем, скрытым под вуалью, но с чуть выпяченной губкой и опечаленно-испуганным лицом… Сама она говорила: «Я бы хотела, чтобы будущие поколения знали меня по этому портрету»[194].
Тышлер хватается за этих женщин, за их смешные и милые шляпки с вуалями, за их привязанность к нему. Он вкладывает в портреты всю свою нежность. Они окружают его любовным кольцом.
И природа. Природа Вереи, небольшого городка, где река Протва сливается с веселой, незамерзающей зимой речкой Раточкой. Холмистая местность, густые леса… Тышлер пишет маслом пейзажи Вереи. Их много — целая «серия» 1950-х годов. Виды городка даны с дальней точки обзора, точно путник выходит из леса и видит… Эти пейзажи поражают.
Вдалеке видны домики, иногда высвечен купол храма. Эти старинные «виды» пишутся в разных цветовых гаммах — то голубовато-сиреневой, то зеленовато-розовато-синей с бело-розовым сиянием там, где небо сливается с землей (два пейзажа 1952 года).
Трудно понять, какое время суток — нет ни солнца, ни луны. Но нет и темных, черных, мрачных тонов, нет резких контрастов, все высветлено, легко, прозрачно. Нет зимы, но лето, весна, осень — прочитываются.
Городок предстает взору как некое сияющее видение, небесный Иерусалим, к которому стремится душа.
Натурный пейзаж оборачивается картиной с символическим подтекстом, как «Вид Толедо» Эль Греко. Но если у великого испанца речь шла об апокалиптическом видении, то Тышлер, удаляясь от городка, пишет его как последнюю надежду, пристанище больной души.
Небо, холмистая земля, цветные деревянные домики, деревья, низенький деревянный заборчик — вот скудный ассортимент мотивов, из которых строятся эти пронизанные воздухом, легкие, светлые, изысканные по выполнению пейзажи.
В натурных пейзажах и натюрмортах 1950-х годов без всякого прикрытия «театральностью» и «условностью» выразилась тышлеровская «метафизическая» нота, его умение в земном и материальном увидеть отпечаток «божественного» — некий живописный «платонизм».
Татьяна Красина, молодая тышлеровская приятельница (дочь Леонида Красина — политического деятеля раннесоветских времен), описывает жизнь в Верее 1950-х годов с поэтическим воодушевлением: «…по его проекту был сооружен неповторимый по прелести и уюту двухэтажный дом с кирпичной печью в середине, с застекленной террасой-мастерской наверху. Ситцевые занавески, пестрые покрышки на топчанах, яркая керамическая посуда, плетеные половики, цветы на широких окнах, — все это так радостно сочеталось с медовым цветом проолифленного дерева стен, с выскобленными добела полами… Два лета мы с Саррой Лебедевой снимали комнаты по соседству. Каждое утро, если не было ненастья, Саша уходил с мольбертом писать окрестности Вереи — Протву, холмы, поле. Из леса он приносил куски дерева, коряги, сучья. Первые чудеса, которые он творил, открывая в них видимые только ему образы: Похищение Европы, Леший, петух, собака, женский торс. В плохую погоду он работал в мастерской по дереву или рисовал. У меня осталось два наброска с меня, очень быстро сделанных и очень похожих. Вообще я заметила, что рисовал он быстро и, на беглый взгляд, легко, без напряжения. А писал медленно, очень сосредоточенно, небольшими энергичными мазками, лицо при этом становилось непривычно строгим, даже брови хмурились. Он решил писать меня на фоне пейзажа Вереи, полулежащей, опершейся головой на согнутую руку. Видимо, его заинтересовало совпадение линий тела в этой позе с волнистой линией горизонта. Поэтому он выбрал довольно неподходящее место — тропку, по которой женщины ходили доить коров. Им приходилось огибать нас, при этом некоторые в сердцах сплевывали. Я невольно вздрагивала и ежилась, а он сердито покрикивал: „Лежи, не мешай мне работать!“ Смотрю сейчас на этот этюд, который скорее можно назвать картиной, и в памяти встает жаркий летний день с его луговыми запахами, синим небом, колокольней и крышами вдали. И Саша — в тени зонта, в широкополой соломенной шляпе, с сосредоточенным лицом, с зорким взглядом, бросаемым то на залитую солнцем даль, то на меня, то на закрепленный на мольберте картон»[195].
