Лидия Дыко - Фотокомпозиция
При солнечном освещении тени от предметов ложатся в одном направлении, контраст освещения значителен, на объекте образуется четкая светотень и т.д.
Распределение светотени на объекте, сочетание освещенных и теневых пространств в кадре и видоизменения цветов объекта, зависящие от спектрального состава света, приводят цвета объекта к определенному соотношению. Эффект освещения как бы увязывает цвета.
Это всегда следует иметь в виду фотографу в тех случаях, когда съемка ведется с использованием двух, трех и более осветительных приборов, при создании для целей фотосъемки специальных условий освещения. Особенно внимательно следует относиться к воспроизведению закономерностей эффекта освещения в том случае, когда в кадре бывает виден действующий источник света, освещающий объект съемки, например горящая настольная лампа, люстра и пр. Используемыми при съемке дополнительными источниками освещения, специальными осветительными приборами обычно усиливают света, подсвечивают глубокие тени, поднимают яркости слабо освещенных участков объекта съемки и таким образом создают на объекте баланс яркостей, обеспечивающих ведение съемки при правильном экспозиционном режиме.
Однако бывают случаи, когда в жертву этим техническим задачам приносятся художественные задачи освещения, когда специальным освещением нарушается правда реального освещения, а вместе с ней и закономерности колорита снимка. Причины неудач цветового решения снимков часто лежат именно в неправильной работе фотографа со светом, в условности освещения, создаваемого специально для целей фотосъемки.
Действительно, при фотосъемке часто образуется избыток света в местах, где при естественном эффекте освещения должна находиться глубокая тень. Общий контраст освещения, характеризующего данный эффект, порой снижается до того, что весь объект заливается равномерным и маловыразительным светом, часто еще направленным со стороны фотоаппарата. Подобная работа со светом приводит к полному отсутствию колористического единства в снимке, к пестроте изображения. При таком освещении все цвета объекта начинают жить своей собственной жизнью, не увязанные между собой эффектом освещения и характерной для него раскладкой светотени.
Таким образом, работа над колоритом фотографического изображения требует, чтобы в основе специального освещения, создаваемого для целей фотосъемки, всегда лежал естественный, реальный эффект освещения, основные закономерности которого не должны нарушаться дополнительными источниками света. Действие всех вспомогательных осветительных приборов должно быть подчинено основному из них, воспроизводящему или усиливающему эффект реального источника света в кадре, что является необходимым для решения колористических задач. И только при соблюдении этих условий возможно получение фотографических снимков, решенных в определенном колорите.
Понятие "колорит" в специфическом значении существует и в черно-белой фотографии. Известно, что все хроматические цвета имеют три основные характеристики: цветовой тон, который определяется доминирующей длиной волны, насыщенность, или степень выражения цветового тона по отношению к спектральному цвету той же длины волны, принятому за 100%, и светлота, которая является синонимом яркости.
Эти хроматические цвета при воспроизведении их в черно-белом снимке преобразуются в ахроматические цвета, в гамму черно-белых тонов, различающихся между собой только по светлоте. Таким образом, хроматические цвета при изображении их на снимке теряют две из своих характеристик – цветовой тон и насыщенность, но сохраняют третью – светлоту, по которой и узнается цвет в черно-белой фотографии.
Светлота должна быть особенно тщательно и точно передана на снимке, если теряются остальные характеристики цвета. И действительно, искаженная на снимке светлота цвета часто лишает снимок жизненной правды; особенно это ощущается при изображении на снимке объектов, хорошо знакомых зрителю. Например, синее небо при некоторых условиях освещения и съемки воспроизводится на снимке в виде яркой белой поверхности, и это всегда обедняет снимок, так как синий цвет неба связан в нашем представлении с определенной, правда, варьирующейся в довольно широких пределах светлотой, никогда не доходящей до светлоты белого цвета. Очевидно, синее дневное небо должно передаваться на снимке не белым, а различными серыми тонами.
При использовании оранжевых или красных светофильтров небо на снимке приобретает темную тональность, также идущую вразрез с нашими представлениями о светлоте синего дневного неба. Поэтому такие снимки оцениваются глазом как сделанные ночью, поскольку темный тон неба адресует зрителя именно к этому времени суток.
Ахроматические цвета, соединенные в кадре в различных соотношениях, подобно хроматическим цветам, создают определенное зрительное впечатление. Оно основано на взаимоотношении и взаимосвязи этих цветов, гамме светлот, или, как принято говорить, тональности изображения, которая и является своеобразным колоритом черно-белого фотографического снимка.
Колорит черно-белого изображения, как и цветного фото, зависит от целого ряда факторов, важнейшими из которых являются цветовая характеристика объекта съемки и эффект освещения.
Так, светлая тональность фото 81 обусловлена прежде всего светлыми тонами самого объекта съемки – волос девушки, фона и пр. Очевидно, черные волосы или темные участки фона привели бы к разрушению общего тонального рисунка кадра.
Фото 81. С. Рахомяги (ВГИК). Портрет в светлой тональности
Но тональное решение снимка, заложенное в цветовой характеристике объекта съемки, поддержано и световым рисунком. Освещение здесь строится на короткой светотени, теневые участки по отношению к светам занимают в кадре относительно небольшие площадки, контрасты светотени очень невелики. Очевидно, контрастная и более ярко выраженная светотень образовала бы тона, диссонирующие с общим колоритом изображения.
Особо активную роль в тональном решении фото 82 (Н. Селюченко – "На строительстве Киевского метро") играет использованный здесь эффект освещения.
Фото 82. Н. Селюченко. На строительстве киевского метро
В динамике труда, в дожде искр электросварки видим мы на этом снимке людей. Безусловно, объект съемки здесь был достаточно многоцветен и при освещении его общим рассеянным светом могло образоваться достаточно пестрое по тонам фотографическое изображение. Но единичный источник света привел все цвета объекта в тональное единство. Он образовал яркий тональный акцент на сюжетно важном элементе кадра и оставил неосвещенными значительные пространства, что обусловило темную тональность фотоизображения.
Эффект освещения во многом определяет тональное решение снимка не только при освещении объекта источником искусственного света. И естественное натурное освещение также коренным образом влияет на тональный рисунок кадра, примером чего является фото 83. И здесь под влиянием общего рассеянного света пасмурного дня цвета объекта как бы угасают, теряют свою яркость и насыщенность, что и приводит к образованию единой гаммы тонов на снимке. Такой колорит изображения передает атмосферу осени, насыщает снимок настроением.
Фото 83. В. Васильев (ВГИК). Осенний мотив
Характер тонального рисунка снимка в какой-то степени зависит и от использованных при съемке оптических систем. Фотоизображение рисуется объективом на светочувствительных слоях, поэтому существует различие оптического рисунка в снимках, сделанных объективами с разной степенью коррекции.
Нарушения точности фотографической фиксации объекта в этом случае сводятся в основном к изменению кружка рассеяния с помощью оптической системы (сферическая аберрация) или к изменению характера преломления цветных лучей, проходящих через объектив (хроматическая аберрация).
Но степень мягкости (нечеткости) изображения в фотоснимке, и особенно в репортажных работах, ограничена тем, что фотографическое изображение – это очень конкретное, реалистическое, непосредственно связанное с жизнью изображение. Поэтому в современной фотографии мягкое, размытое оптикой изображение встречается относительно редко и всегда точно оправдано содержанием фотографической картины.
Немотивированное применение мягкого оптического рисунка изображения обычно сводит работу фотографа к чисто формальным поискам и недопустимо в практике советской фотографии.
Видение человеком окружающего мира можно условно разделить на две фазы: "общее видение" и "рассматривание". "Вглядеться", "рассмотреть" – значит увидеть и зафиксировать в своем восприятии ряд структурных деталей формы и поверхности объекта. При рассматривании мы видим не "жестко", а четко и точно, тогда как при общем видении мы видим предметы не "мягко", а обобщенно. Это основано как на устройстве глаза и его способности к аккомодации, так и на характере восприятия зрительных образов.
