Галина Леонтьева - Карл Брюллов
Эти идеи нового искусства носились в воздухе, они были насущны, как хлеб. И естественно, что тем, кто их разделял, «Помпея» казалась отголоском минувшего. Но тем не менее и в Париже, где-то между воюющими классицистами и романтиками, нашелся и для «Помпеи» свой круг зрителей. И лучшим выражением этого явилось присуждение художнику из России первой золотой медали. Но после всех нареканий и она мало порадовала Брюллова. Он возвращается в Италию. «Помпея» же была отправлена в Россию. Шла она на родину долго — лишь в августе ее, преподнесенную Демидовым царю в дар, распаковали в галерее Доу в Эрмитаже, а в конце сентября перевезли в Академию, где вскоре она была открыта для всеобщего обозрения.
Павел Иванович Брюлло не дожил до счастливого часа, он умер в 1833 году под Новый год. Слухи о славе Карла успели достичь его, но увидеть сына, обнять его после долгой разлуки, взглянуть на знаменитую «Помпею» ему не довелось. А 27 октября 1834 года не стало и брата Ивана. Когда открылась выставка «Помпеи», умирающего Ивана товарищи на руках принесли в академический зал. Его несли сквозь бесчисленную толпу, молча расступавшуюся перед ними…
А толпы, собиравшиеся смотреть картину Карла, были и впрямь несметны. Нескончаемый поток посетителей тек сквозь парадные двери в вестибюль. Редко кто приходил на выставку однажды — картина звала к себе вновь и вновь. Гоголь, как раз в это время увлеченный живописью, — он ходил рисовать в академические классы — приходит к «Помпее» неоднократно, вглядывается, оценивает, изучает и, наконец, пишет о ней большую статью. Мы говорили уже, что в это время Гоголь серьезно занимается историей, создает собственную концепцию понимания истории. Он полагает необходимым, чтобы «каждый народ, каждое государство сохраняли свой свет, свои краски; чтобы народ со всеми своими подвигами и влиянием на мир проносился ярко в таком точно виде и костюме, в каком был он в минувшие времена». Тут каждое слово, каждое положение — и идея изображения народа, и идея достоверности — впрямую относится к «Помпее», писатель мог в ней найти подтверждение своим принципам. Еще важнее другое высказывание Гоголя: «Показать весь этот великий процесс, который выдержал свободный дух человека кровавыми трудами, борясь от самой колыбели с невежеством, природой и исполинскими препятствиями — вот цель всеобщей истории!» Пафос картины Брюллова — в гимне духовной силе человека, борющегося со стихийными силами природы, — целиком совпадает с пафосом гоголевской концепции. Понятно, почему писатель с таким восторгом встречает картину.
В отношении к художественной форме живописи Гоголь в те годы стоит как раз на перепутье классицизма и романтизма, «Помпея» и в этом смысле целиком отвечала его требованиям. Он восторгается романтичностью замысла и рядом классицистических приемов его претворения. Восторгается скульптурной пластикой фигур, достигшей «верховного совершенства», тем, что вся картина «упруга и роскошна». В колорите отмечает резкость — «краски горят и мечутся в глаза», но при всей яркости они облечены в гармонию, дышат «внутренней музыкой». Говоря об идее «Помпеи», он пишет: «Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы сам чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокупить все явления в общие группы и выбирать сильные кризисы, чувствуемые целою массою». В «Помпее» все герои, все группы объединены единством противостояния стихии. Вспомним, как Иванов остро чувствовал современное разобщение людей, хоть и не распространял еще этого явления на весь XIX век. Единение человеческих душ даже ценою бедствия представляется и Иванову, и Гоголю плодотворным для пробуждения в человеке нравственных сил.
Заключает Гоголь свою статью еще одним проницательным замечанием. Он видит в «Помпее» первое произведение русской живописи, которое «может понимать (хотя неодинаково) и художник, имеющий высшее развитие вкуса, и не знающий, что такое художество».
Действительно, картине Брюллова было суждено произвести переворот в русской общественно-художественной жизни. Впервые в академические залы потянулись ремесленники, купцы, мастеровые. Раньше, бывало, Академия единственный раз в три года открывала перед публикой свои двери для обозрения очередной выставки.
Фурор, произведенный «Помпеей», перевернул старые обычаи. Зрители непрерывным потоком лились в залы. И после закрытия долго еще в газетах и журналах печатались описания картины. Публика зачитывалась статьями, вовлекалась в споры о призвании художника, о проблемах творчества. Постепенно простое любопытство перерастало в настоящую духовную потребность. В конце концов, академическое начальство вынуждено было определить один день в неделю, воскресенье, когда залы были открыты для всех желающих.
Пушкин и Гоголь, Лермонтов и Баратынский, Жуковский и Глинка, Белинский и Герцен — все чрезвычайно высоко оценили картину Брюллова. Такого единодушного мнения лучших людей России не знало доселе ни одно произведение отечественной живописи. Пушкин под впечатлением картины, придя с выставки домой, набросал на память центральную группу полотна и начал сочинять:
Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя
Широко развилось, как боевое знамя.
Земля волнуется — с шатнувшихся колонн
Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,
Под каменным дождем, под воспаленным прахом
Толпами, стар и млад, бежит из града вон.
Имя Карла Брюллова Пушкину было известно давно. Когда «Итальянское утро» было выставлено в доме Марса на Невском в магазине «Для постоянного сбыта художественных произведений», он вместе с другими петербуржцами восхищался картиной молодого художника. Еще в 1830 году Петр Соколов делал портрет поэта и мог рассказывать ему о своем родственнике, а после Пушкин не раз встречался с Александром Брюлловым — они нередко бывали вместе на различных торжествах, к примеру на обеде, устроенном книгопродавцем Смирдиным по случаю новоселья его книжной лавки в 1832 году; в это время Александр работал над акварельным портретом Натальи Николаевны и намеревался начать портрет самого поэта.
В 1836 году Лермонтов начнет писать «Княгиню Литовскую». Один из героев, обращаясь на обеде к княгине, говорит: «Если вы любите искусство, то я могу вам сказать весьма приятную новость, картина Брюллова „Последний день Помпеи“ едет в Петербург. Про нее кричала вся Италия, французы ее разбранили. Теперь любопытно знать, куда склонится русская публика, на сторону истинного вкуса или на сторону моды». Когда в письме к тетушке, К. М. Шан-Гирей, Лермонтов пишет о «приторном вкусе французов, не умеющих обнять высокое», он весьма недвусмысленно дает понять собственное отношение к мнениям французов. Становится ясным, что с его точки зрения бранить «Помпею» — значит стать на сторону моды, изменив «истинному вкусу…»
Баратынский категорически утверждает, что в сравнении с брюлловской «Помпеей» «все прежнее искусство бледнеет». И до декабристов в далекую Сибирь дошла весть о картине. Кюхельбекер пишет своей племяннице: «Душу радует живость, с какою говоришь ты о картине Брюло. Да, друг мой! Вот так должно чувствовать прекрасное и такое участие зрителя или слушателя есть лучшая награда для художника».
Глубже всех русских, тоньше, проницательнее всех уловил сокровенную суть «Помпеи» Герцен. Он не раз — в письмах, дневнике, записях — возвращается к этой картине Брюллова. Он видит здесь иносказание, метафору, эзопов язык. Быть может, то, что вычитал Герцен в картине, и не входило в сознательные цели автора. Но жизнь художественного произведения продолжается в представлении зрителей. Та эпоха знала немало случаев (Шопен, Мицкевич), когда любовь к родине оказывалась той силой, которая, часто вопреки их воле, превращала романтиков даже в революционеров… «На огромном полотне, — писал Герцен, — теснятся в беспорядке испуганные группы; они напрасно ищут спасения. Они погибнут от землетрясения, вулканического извержения, среди целой бури катаклизмов. Их уничтожит дикая, бессмысленная, беспощадная сила, против которой всякое сопротивление невозможно. Это вдохновения, навеянные петербургскою атмосферою». Этой слепой силой сам Герцен был выслан из Москвы в 1834 году и вынужден был стать политическим эмигрантом. К языку иносказаний русские были привычны — когда А. Одоевский изобразил в своих произведениях покорение вольницы Новгорода и Пскова, современники прекрасно поняли, что имел он в виду последнюю вспышку — 14 декабря 1825 года. Герцен и в «Помпее» видел отблески трагедии отечественной.
Для романтиков трагическое было одним из самых ярких проявлений возвышенного, прекрасного. По их представлениям, трагическая коллизия возникает тогда, когда герой оказывается в конфликте с окружающим миром — будь то стихия, общественное устройство или верховная власть… Бессмертие, слава, самоутверждение героя, обреченного на гибель, покупаются тогда ценою его гибели. По словам Вагнера, трагическое «открывает нам из узнанной через смерть сущности одного человека полноту содержания человеческой сущности вообще». Помпеяне ни в чем не виновны, кара постигает их произвольно, как бы лишь для того, чтобы они в столкновении со стихией смогли продемонстрировать «верховное совершенство» своей физической и нравственной сущности. Еще Гегель и его друг философ Шеллинг, тоже очень популярный тогда в России (его философия была главным источником, питавшим русскую романтическую эстетику, книга А. Галича «Опыт науки изящного» во многом основана на эстетических воззрениях немецкого философа), много десятилетий тому назад были заняты разработкой теории трагического, понятого как столкновение субъекта с объективными условиями. Особое внимание уделяли они подобной ситуации «вины без вины». У Гегеля в «Философии истории» есть одна мысль, помогающая нам понять оттенки восприятия «Помпеи» современниками: «Новая трагедия существенно отличается от древней тем, что для нас уже не существует судьбы, которая подавляла бы людей, и что роль древней судьбы теперь играет политика… Последняя должна быть использована в трагедии, как новая судьба, как непреодолимая сила обстоятельств, которой вынуждена покоряться индивидуальность». Когда Герцен смотрел на «Помпею», в его представлении как бы происходила эта замена, он сам вносил некую поправку, выводя смысл подтекста в текст: вместо рока на месте неотвратимых сил природы возникал образ современной деспотической власти в России, картина обретала особый вес и значительность емкостью этого иносказания.
