Всемирная история искусств - Гнедич Петр Петрович
Страсть к блестящим украшениям, безделушкам, свойственная женщинам, детям и дикарям, в сущности, не чужда и мужчине, но он старается ее заглушить в себе, считая это недостойным его. Это та же врожденная страсть к изящному, выразившаяся в примитивной форме. Красота, пропорция есть известный гармонический, чисто математического характера закон, от которого живому существу невозможно отделаться, до того понимание его инстинктивно. Он не чужд и животным, даже птицам, например, «беседковой», которая убирает себе гнездо исключительно блестящими предметами, или тем породам, где самцы стараются привлечь на свою сторону подруг яркой окраской перьев.
Но прежде чем приступить к систематическому изложению постепенного хода развития истории искусств, мы должны сделать небольшое отступление: сказать два слова о задачах эстетики.
Определение идеала, идеала чего бы то ни было, выясняется только рядом практических выводов. Житейский опыт стариков, переданный новому поколению, совершенствуется им и в свою очередь передается позднейшим потомкам для дальнейшего совершенствования. С помощью такой традиции (последовательной преемственности) идея идет вперед, прогрессирует, стремясь подойти возможно ближе к истине, к идеалу. Ряд разнообразных фазисов, по которым идет человечество, достигая данный идеал, называется историей. История может быть политическая, если идеал ее — государственное благоустройство; история философии — постепенное достижение идеала высшего самопознания; история искусства — прогрессивное стремление к идеалу прекрасного и изящного. Проследить постепенный ход развития этой идеи и есть задача предлагаемого сочинения.
Мы прошли огромное число стадий в деле искусства, и на пройденном пути яркими звездами блестят имена великих творцов: Фидия, Праксителя, Рембрандта, Рафаэля, Микеланджело, Леонардо да Винчи. У нас есть «Венера Милосская», фронтоны Парфенона, «Сикстинская мадонна», «Моисей», «Тайная вечеря» — все это высочайшие художественные образцы, воплощение высших идей и понятий, лучшая духовная сторона национальностей, колоссальные создания колоссальных людей, носителей одного из самых священных чувств, вложенных в человека, — чувства прекрасного. Их создатели были люди, чутко понявшие закон гармонии красоты и идеальной правды.
Человек прикован к земле; он не может создать никакого чисто вымышленного им образа, в деталях этот образ все-таки будет напоминать тот или другой земной оригинал и вдобавок будет бессмыслен, не будет иметь своего raison d’êfre. Природа заключила кругозор человека в такую скорлупу, из которой ему никогда не выбраться. Только повседневный опыт может служить учителем писателю, актеру, живописцу, малейшее уклонение в сторону — и мы прямо говорим романисту: «Характер не выдержан, утрирован, так люди не мыслят, не говорят», мы говорим художнику: «Такого неба в натуре нет, вы не понимаете воздушной перспективы». Кроме природы, у артиста нет другого учителя.
Но вместе с тем наше слабое, бедное, сравнительно с этой природой, искусство создает дивные вещи: дивной красы «Сикстинской мадонны» не было никогда в натуре; мелодия Бетховена не могла сложиться в шепоте тростников и в шелесте ветра, пергамский торс Гермеса едва ли существовал на земле. Никто никогда не говорил так, как говорит Фауст у Гете, Дон-Жуан у Пушкина, а кто же станет утверждать, что это не есть высочайшие проблески человеческого гения?
Стенографический отчет любого судебного процесса, фотографический портрет с отсутствием ретуши — вот точные протоколы натуры, совершенно близко к ней подошедшие. А между тем кто же сравнит фотографию с портретом масляными красками от руки или судебную хронику со сценой на суде в шекспировском Шейлоке?Где же граница натуры, где та черта, перешагнув которую искусство сходит со своего пьедестала и обращается в протокол?..
Каждая вещь, каждое существо, каждый предмет имеет свою собственность, свой характер, свое самостоятельное «я», присущее только именно этому предмету. Это и есть сущность, мотив его существования. Уловить эту сущность — двумя-тремя штрихами выразить ее, схватить характер вещи — вот задача искусства. Представим себе такого рода пример. Двое спорят. Стенограф тщательно запишет каждое их слово; романист схватит на лету, изложит самую суть спора, его ядро, его характерные части. Изображение в последнем случае не только не потеряет, но выиграет: все ненужные, случайные подробности отброшены, расплывчатые длинноты уничтожены, осталось только то, что имеет прямое, непосредственное отношение к делу. Фотография никогда не передаст всей прелести выразительного лица: она улавливает известный момент — следовательно, случайное выражение оригинала. Портретист, напротив того, старается уловить общее, наиболее присущее натуре выражение, старается отразить в портрете характер.
Задача художественного произведения — уловить характерную сторону предмета, опустив все случайные уклонения от основного характера. Отсутствие в художественном произведении этих уклонений и возвышает искусство над натурой: идея в них является яснее и полнее, чем в природе.
Музыкальный звук есть беспрерывный ряд воздушных колебаний одинаковой скорости. Прогрессивная скорость колебаний звуков дает нам чисто математическое отношение музыкальной шкалы. Эта математичность отношений и составляет ту прелесть ритма, которая чарует нас в мелодии и гармонии. Тот закон цифр, который поражает нас красой общего в архитектурном сооружении, давая ряд правильных математических пропорций, — тот же закон составляет сущность музыки, и математичность звука изображается нотными крючками, расположенными на известном расстоянии. В нашем слуховом аппарате, назначенном для восприятия шума, есть органы, воспринимающие членораздельные звуки, и развитие органов этих, конечно, прямо зависит не только от природы, но и от степени практической подготовки. То же можно сказать и о глазе.
Глаз, в сущности, назначен для восприятия света различных степеней напряженности; но, совершенствуясь и прогрессируя, он становится чувствительным и к чисто цветовым ощущениям. Впечатление цвета есть результат известного количества колебаний частиц эфира, причем шкала спектра, подобно шкале музыкальной, имеет восходящую и нисходящую скорость колебаний. В глазу есть не только аппараты для световых ощущений (палочки), но и для цветовых (колбочки), ненормальность последних влечет за собою дальтонизм (нечувствительность к известным цветам). Цветовые ощущения у диких несравненно слабее, чем у интеллекта. Есть основание полагать, что наши предки не были способны различать то количество цветов, которое различаем мы; несомненно, что и мы различаем далеко не все части спектра, как это и подтверждает фотография, дающая выше фиолетового еще деления. Но несомненно и то, что глаз прогрессирует и наступит время, когда чувствительность его разовьется до значительного максимума. Каждый художник знает, до чего совершенствуется глаз при работе с натуры. Тона, которые прежде были неуловимы, становятся совершенно ясными; самостоятельность каждой краски в смешанных тонах выступает как нельзя более определенно. Словом, живописцы видят несравненно больше, чем толпа, воспринимая свободно самые тончайшие переливы нюансов. Умение видеть нередко составляет порок или достоинство целых наций: приземистость, коренастость ассирийских фигур, геометричная сухость египетских, стройная гармония греческих указывают не на отличительные черты физиологического строения племени, а на способ смотреть, выработанный в нации совокупностью множества условий.
Музыкальная гармония — как результат колебаний воздуха в известной математической пропорции — действует на наши нервы самым благоприятным образом. Отступление от этой пропорции влечет за собой какофонию, которая может раздражать ухо до нестерпимого нервного расстройства. Почти такое же впечатление могут произвести ощущения цветовые. Попробуйте обить кабинет ярко-оранжевыми обоями и обставить ярко-красной мебелью: такое сочетание сведет с ума человека, выживет его из комнаты. И тут, как и в музыкальной шкале, надо подбирать для аккорда определенные пропорции. Если соответственно семи нотам мы расположим семь цветов спектра и будем проверять музыкальными аккордами цветовые сочетания, то получим небезынтересный эквивалент: гармоничное сочетание в одном случае будет гармонично и в другом. Солидный колорит старых мастеров с их глубоко обдуманными цветовыми пятнами дает полный, могучий аккорд [6].
