Сергей Львов - Питер Брейгель Старший
В кабинете алхимика господствует хаос и кипит лихорадочная деятельность. Один из алхимиков сидит перед дымящимся чаном, где выпаривается некий раствор. Он держит в руках монету и пристально смотрит на нее и на тигель. Не то ждет момента, когда можно будет бросить монету в тигель, чтобы, по поверью, «малое золото притянуло к себе большое», не то хочет сравнить с золотой монетой тот слиток, который вот-вот появится в тигле. Его появления он ждет давно и тщетно. Волосы его нечесаны, лицо измождено, платье сожжено и изодрано, взор фанатически упрям. Глаза, уставившиеся в пустоту, не замечающие ничего кругом, видящие только то, что они хотят видеть, запечатлены на многих рисунках и картинах Брейгеля. Брейгель умел подмечать проявления фанатизма и в одержимом слепой яростью истребления солдате, и в постнолицем ханже, проповедующем умерщвление плоти, и в исступленно ожидающем чуда алхимике.
Второй алхимик, видимо, старший и главный. Это — теоретик. Он сидит за столом с пюпитром — такие столы были непременной принадлежностью старинных библиотек — и из толстого фолианта, раскрытого на слове «Алхимик», вычитывает указания, что надо делать. У его ног примостился подмастерье в дурацком колпаке с ослиными ушами. С тупой, напряженной старательностью он раздувает пламя в лабораторном горне.
Лицо старого алхимика преисполнено спокойствия и уверенной надежды. Прочитать еще одну фантастическую формулу, смешать еще один сложный состав, еще раз раздуть пламя под тиглями и ретортами, и то, к чему он стремится долгие годы, — золото, а быть может, и то, что превыше золота, — философский камень — возникнет в одном из его сосудов. И все станет доступным ему, все подвластным!
Он не видит, что дом его, разоренный погоней за призрачным успехом, разрушается, что жена его вытряхивает из пустой сумы последний грош, что дети напрасно ищут в шкафу еду. Надежда на близкий успех заворожила его. Невозмутимо его спокойствие, глаза, обращенные на недостижимую цель, не видят того, что происходит рядом с ним.
Этот лист — насмешка не только над алхимиками и их жертвами, но и над всякой мнимой деятельностью.
Сквозь открытое окно кабинета виден двор, здание, замыкающее его, какие-то люди бредут по двору, направляясь к дому. При беглом взгляде на рисунок может показаться, что сцена за окном не связана с тем, что происходит в кабинете. На самом деле это не так. За окном разыгрывается второе действие трагикомедии. Вглядевшись, мы узнаем в людях во дворе семью алхимика, а в доме, к которому они бредут, — монастырское убежище для нищих. Вот их неизбежное будущее, вот расплата за поиски на ложном пути.
Как появилась эта вторая сцена?
Может быть, Брейгелю показалось, что основная сцена недостаточно передает всю тщету алхимии? А может быть, ему представился спектакль, наподобие тех, что представляли риторические камеры, не просто «Алхимик», а «Жизнь алхимика» — действие первое, действие второе?
Последовательные события он поместил не рядом, а вместил сцену будущего в сцену сегодняшнего дня. То, что происходит в доме алхимика, и то, что происходит за окном его дома, объединено и общей мыслью и всем построением листа.
Люди в доме не замечают того, что происходит за окном их дома, да и не могут заметить. Это огромное окно не окно, а пролом, и не в стене, а во времени. Через этот пролом художник прозревает и предсказывает их будущее.
Брейгель искал способ передать зрителю то, что, казалось бы, изобразительное искусство передать не может. Рисунок «Алхимик» не только выразил его отношение к охоте за философским камнем и золотом, но и запечатлел один из его опытов в изображении текущего времени.
Брейгель знал, что рисунок будет превращен в гравюру и его станут рассматривать не только способные сразу же схватить его мысль зрители, но и зрители неопытные и простодушные. Для них он выразил свое отношение к алхимии не только образно, но и словесно. На страницах раскрытой книги слово «Алхимик» так разделено на слоги, что его можно прочитать: «Все пропало! Все пошло прахом!»
Итак, Брейгель не принимает алхимию всерьез, ее адепты вызывают у него смешанное чувство насмешки и жалости. Во времена Брейгеля такое презрительно-жалостливое отношение к алхимии вовсе не было распространенным. Век назад вера в алхимию была еще настолько сильна, что английский король повелел священникам возносить в церквах молитвы за успехи их опытов. Но и в XVI веке сильные мира сего, испытывая постоянную нужду в золоте, не переставали уповать на алхимию и черную магию.
В сознании многих людей представление о настоящем ученом еще было тесно связано с представлениями о маге, которому известны и покорны потусторонние силы. Чтобы создать образ алхимика, каким его создал на своем рисунке Брейгель, нужно было отойти от распространенных представлений современников, а для этого нужна была близость с людьми подлинной науки.
Это догадка, но догадка, которая подтверждается и дружбой Брейгеля с Ортелиусом и, главное, его работами.
XII
В 1558 году умер отошедший от дел Карл V. Придворные историки сочинили трогательные описания последних лет его жизни, посвященных, по их словам, покаянным молитвам и благочестивым размышлениям. На самом же деле благочестивый монарх скончался от обжорства.
Филипп II ознаменовал смерть отца огромной траурной процессией. По размаху и театральности это пышное зрелище не уступало въезду Карла в Нидерланды, передаче власти Филиппу и иным торжественным актам века. По улицам Брюсселя медленно двигался траурный корабль, влекомый тритонами. Над ним реяли черные паруса, с бортов свешивались знамена побежденных армий и поверженных врагов. Три аллегорические фигуры стояли на палубе: Надежда в коричневом одеянии с якорем, Любовь в красном с пламенеющим сердцем, Вера в белом с крестом.
Брейгель мог наблюдать эту процессию, мог слышать о ней и рассматривать гравюры, запечатлевшие ее. Примерно в то же самое время он работал над новым циклом рисунков, посвященным добродетелям. В центре каждого из этих рисунков есть символическая фигура. Ее облик, атрибуты, которыми она наделена, вполне выдержаны в духе общепринятой и потому общепонятной символики времени. Но не эта аллегория составляет главное в рисунке, хотя и занимает центральное место на нем; Брейгель находит множество живых сцен, чтобы, например, изобразить все мыслимые состояния людей, которые надеются до последней минуты (рисунок «Надежда»).
Самой неожиданной работой этого цикла является лист «Правосудие», или «Справедливость». Кок издал ее без подписи художника и гравера, без указания места, где она напечатана. Совсем не лишняя предосторожность! От традиционного изображения здесь, как и во всех остальных листах серии, только фигура Правосудия с завязанными глазами, весами и мечом.
А на самом рисунке все, что составляло неотъемлемую принадлежность современного Брейгелю «правосудия»: пытки огнем и водой, колесование, дыба, судьи, хладнокровно творящие неправый суд, и еще более хладнокровные палачи.
Разглядывать рисунок и напечатанную по нему гравюру мучительно. Все, что в исторических трудах о судах и инквизиции XVI века выражено языком документов, обретает под пером Брейгеля такую зримую силу и реальность, что мороз подирает по коже. Хочется. закрыть глаза и отвернуться. Можно представить себе, каково было Брейгелю создавать эту работу! Вероятно, он сказал себе так: «Если есть люди, которым приходится выносить это, пусть у меня достанет сил это запечатлеть!» Рисунок Брейгеля «Правосудие» — один из самых страшных документов эпохи. И, быть может, самое поразительное в нем — обстоятельность, деловитая озабоченность, сознание важности своего дела, которой наделены судьи и палачи. Глядя на этот рисунок, вспоминаешь сохранившийся в архивах счет:
«Мессиру Якову Барру, палачу, за то, что он дважды пытал Иоанна Лануа, десять су. Ему же за то, что он казнил на костре означенного Лануа, шестьдесят су. За то, что бросил в реку его прах, восемь су».
Невольно возникает вопрос: как все-таки мог превратиться этот рисунок Брейгеля в гравюру, как решился его издать Кок, пусть без адреса и подписи, если и до адреса мастерской и до имени художника и гравера можно было при желании доискаться?
Объяснение есть, пожалуй, лишь одно. Нидерландская инквизиция, как, впрочем, и испанская, ни от кого не скрывала, что применяет пытки. Тайным был ход судебного процесса, но о том, что ждет обвиненного в ереси, знали все, а все, что происходило после вынесения приговора — колесование, четвертование, сожжение, — было публичным. Гравюра могла в этих обстоятельствах восприниматься не как обвинение инквизиции и ее палачам, а как устрашение грешникам. Вероятно, такое объяснение было на всякий случай наготове и у автора и у издателя. Но, конечно, никто не мог предугадать, к каким последствиям приведет издание этой гравюры, осторожность Кока была оправданной, а смелость Брейгеля, даже при том, что был соблюден секрет его авторства, поразительной!
