Авторов Коллектив - Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
Однако более созвучными непосредственно художественно-эстетической культуре оказались многие откровения и открытия Ницше, Фрейда, философов и писателей экзистенциалистской ориентации и ряда структуралистов и их последователей, уже в непосредственно гуманитарно-антропной сфере интерпретировавших соответствующее состояние техногенной цивилизации. Фактически сформулированные ими идеи явились духовно-философской и отчасти научной (в случае с Фрейдом и структуралистами) рефлексией на ситуацию в цивилизационном процессе к. XIX — нач. XX в., в частности — на поток научно-технических открытий и так или иначе связанных с ними социальных катаклизмов и духовных/антидуховных исканий.
Ницше на базе жесткой критики иудео-христианской клерикальной демагогии в манифестарно-саркастической, часто парадоксальной форме констатировал принципиальную относительность всех ценностей культуры и призвал человечество к их глобальной переоценке на основе идеала нового человека — природного сверхчеловека, выращиваемого на нормативах древнего родового аристократизма. Одним из первых значимость принципиально релятивистского подхода к истории оценил О. Шпенглер, сравнивая его с открытием Коперника. Р. Якобсон резонно заметил, что его правильнее было бы соотнести с открытиями Эйнштейна.[7]
Главные принципы новой породы людей будущего, по Ницше: воля к жизни, здоровый инстинкт, вседозволенность, трансцендирование «по ту сторону добра и зла», «веселая игра» всеми ценностями культуры. Своим современникам, принявшим его идеологию, этим «недоноскам еще не проявленного будущего», Ницше предлагает новый идеал (реализовываться он начнет только столетие спустя и не совсем по-ницшеански — в постмодернистской парадигме): «… идеал духа, который наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи, играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным;.. идеал человечески-сверхчеловеческого благополучия и благоволения, который довольно часто выглядит нечеловеческим, скажем, когда он рядом со всей бывшей на земле серьезностью, рядом со всякого рода торжественностью в жесте, слове, звучании, взгляде, морали и задаче изображает как бы их живейшую непроизвольную пародию, — и со всем тем, несмотря на все то, быть может, только теперь и проявляется впервые великая серьезность, впервые ставится вопросительный знак, поворачивается судьба души, сдвигается стрелка, начинается трагедия…».[8] Этим пророчеством Ницше завершает свою «Веселую науку», намечая направление принципиально нового пути гуманитарным наукам уже Третьего тысячелетия.
Еще одна его мифологема, вскрывшая некие глубинные процессы в культуре и спровоцировавшая мощные сдвиги в художественно-эстетическом сознании XX столетия, — сущностный антиномизм двух начал: аполлоновского и дионисийского; упорядоченного рационального хоровода античных муз и иррационального хтонического буйства инстинктивных влечений и вакхического кипения страстей и ничем не управляемых стихий. А. Бергсон назвал нечто подобное «жизненным порывом» (élan vital); 3. Фрейд подвел под него психофизиологический базис, обозначив как бессознательное и наполнив этот термин широким антропо-культурологическим значением; К. Г. Юнг осмыслил как сферу коллективного бессознательного — хранилище архетипов, а Ж. Лакан в жесткой структуралистской парадигме вывел на уровень интерсубъективности.
Усматривая цель человеческой жизни в чувственных удовольствиях, основатель психоанализа Фрейд узрел в сфере бессознательного двух главных «богов» человека и движителей всей человеческой деятельности, а следовательно и цивилизационного процесса — Эроса и Танатоса. Именно они, загнанные многовековым опытом культуры в бессознательное (в поздней интерпретации — Оно) и удерживаемые там цензором предсознательного (Я), стремятся всеми силами вырваться на уровень сознания (Сверх-Я). Эрос движет либидозной энергией человека, Танатос — агрессивной. Путем сублимации мощная энергетика бессознательного преобразуется в культуросозидательную деятельность (на путях религии, искусства, науки, техники и т. п.), но там, где сублимация не реализуется в творчестве, возникают хаосогенные процессы — психозы и неврозы на уровне отдельного человека, социальные катаклизмы — на уровне общества.
Экзистенциалисты, заявившие о себе после Первой мировой войны, с особой остротой ощутили и сумели выразить вербально глубинное кризисное положение человека в современном мире, его полную растерянность в потоке иррациональных процессов бытия-сознания. Экзистенция ощущалась и описывалась ими как некое предельно одинокое, отчужденное, бесцельное и бессмысленное «бывание» запуганного и отчаявшегося человека в неопределенном (хайдеггеровское man), «абсурдном», жестоком мире. Свобода в экзистенциальной ситуации заключается в возможности выбора между гниением в своей кожуре (жизнь, по Камю, — «колумбарий, в котором гниет время») и заведомо обреченным бунтом против всех и вся, против самой бессмысленности бытия, но — и против всякого смысла одновременно. Некоторые экзистенциалисты, особенно религиозной ориентации, предполагали и возможность трансцендирования человека за пределы экзистенции в состояниях «пограничной ситуации» — на грани жизни и смерти.[9]
Писатели-экзистенциалисты, слившие воедино в своем творчестве литературу и философию, выразили некоторые сущностные переживания, характерные для человека ПОСТ-культуры в целом. После Кафки, Камю, Сартра, Беккета, Ионеско острее и конкретнее ощущается ужас богооставленности человека, оказавшегося один на один с сюр-монстрами: супербюрократизированной и милитаризованной машиной государственности; погрязшей в игре безнравственной политикой, сросшейся с Маммоной планетарного бизнеса (или капитализма); бездушным роботом НТП. Ужас перед жизнью заставляет безрелигиозную, духовно оскудевшую и опустошенную душу искать спасенье в сублимациях нового эстетического опыта, в частности, в эстетизации (то есть снятии в эстетическом опыте) ужасогенных, негативных компонентов и феноменов экзистенции. Путь указали все те же писатели-экзистенциалисты. Своей супернесвободе, глобальной зависимости от демонов денег, техники, государства, политики, в которой оказался предельно опустошенный и оболваненный современный человек «демократического общества всеобщего благоденствия и равноправия», он нередко противопоставляет эстетизацию безобразного — как вопль протеста, сублимацию, компенсацию, эскапизм, эстетическое снятие — весь этот клубок противоречивых интенций одновременно. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми, как подметил еще Адорно,[10] свидетельствуют о бессилии «закона формы» перед лицом безобразной действительности, но и являют внутренний, часто неосознаваемый протест против нее.
Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрейдистскими, экзистенциалистскими идеями в атмосфере бешеной гонки научно-технических достижений, заняло видное место в культуре и искусстве XX в. как в снятом (в более-менее эстетизированном — аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в непосредственной (или экспрессивно подчеркнутой) натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвращения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния [от омерзительных, прилипчиво-слизистых субстанций мира в «Тошноте» Сартра до смакования нарко-сексуального бреда У. Берроузом («Мягкая машина») и его последователями в западной и отечественной литературе; до бесчисленных экспрессивно-натуралистических сцен и образов насилия, жестокости, садизма и мазохизма в фильмах ужаса, вампиризма, в боевиках; до реальных самоистязаний с потоками крови некоторых «мастеров» боди-арта вплоть до медленного самоубийства в процессе жестокой акции — запротоколировано и такое]. Сюда же может быть отнесена эстетизация жестокости в таком специфическом виде якобы спорта, как рестлинг, где хорошо натренированные культуристы театрализованно изображают на ринге жестокие драки без правил, или эстетизация секса в порнофильмах, опять же изображающих самые немыслимые сексуальные приемы, позы, ситуации. Изображение как симуляция некой теоретически возможной агрессивной или сексуальной ситуации ориентировано здесь на компенсаторную функцию миметического акта. Современные постфрейдистские, постструктуралистские, постмодернистские философско-эстетические дискурсы теоретически обосновывают, точнее, включают в правила современной художественно-интеллектуальной игры принятие de facto безобразного (во всех ипостасях) в одном ряду и на равных основаниях со всеми остальными эстетическими (и иными) феноменами бытия-сознания.
