Георгий Почепцов - История русской семиотики до и после 1917 года
преподаватель, играющий на сцене через душу и тело других" (Там же. С. 61–62).
Н.Евреинов при этом начинает искать определенные закономерности, позволяющие сочетать эти разнородные семиотические языки. Он отмечает: "чем меньше пользуется актер предметами "внешнего маскарада", тем создаваемый им театр должен быть кинетичнее. В сплошной маске и в непроницаемой мантии исключается прямая необходимость движения, так как нет нужды на маску надевать еще маску! Сценическое же движение не что иное, как создание маски sui generis!" (Евреинов Н.Н. Театр для себя. — Пг., б/г. — Ч.3. С.32–33).
Для успешного осуществления коммуникации — в данном случае театральной — он требует соответствия ее контексту. "Когда меня однажды попросили назвать лучших декораторов в мире, я ответил: это я сам и моя верная помощница — "госпожа Темнота" (Там же. С.119). В случае темноты работает фантазия, но также возможен и реальный подбор необходимого контекста.
"Страшные рассказы только тогда вполне действительны для слушателя, когда последний обретается в условиях, близких к описываемым рассказчиком" (Там же. С.121).
Сходно требуется соответствие типажу говорящего (адресанта): "взять и загримироваться каким-то "неизвестным господином" подозрительной наружности. Эдак "психологически" загримироваться, — я хочу сказать: в максимальной корреспонденции с вашим нервным тонусом. Ну и одеться соответственно. Недурно использовать дымчатое пенсне или очки, чтобы и так уже загримированные глаза еще чуждее казались" (Там же. С. 134). Здесь так и хочется изменить "психологически" загримироваться" на "семиотически" загримироваться".
И вот мы вышли на основную тему Н.Евреинова — на театральность. Он увидел театр во всей жизни человека. Например, есть уличные роли: "Я вижу всех подчиненными одному канону моды, двигающимися на определенной стороне, будь то ребенок-школьник или тройка лошадей, управляемых седобородым кучером; я вижу прохожих, метельщиков улиц, каменщиков, газетчиков, городовых, вожатых трамваев, — всех преисполненных сознанием своей уличной роли и, в плане принятой на себя уличной роли, являющих вкупе маску самой УЛИЦЫ данного квартала в такой-то час такого-то
времени года" (Евреинов Н.Н. Театр для себя. — Ч.1. С. 101). Такие же роли он находит и в домашней обстановке:
"Театрально-взыскательный человек не в силах "ходить в гости" в наше время: его нервы не выдерживают кошмарной идентичности наших домашних "театров для себя". Его влеченье за границу, на грязный восток, чуть не к "черту на кулички", вытекает порой из простого желания видеть вокруг себя иные одежды" (Там же. С.105). Более того, даже проблема, описанная как современная в фильме "Ирония судьбы, или С легким паром!", оказывается семиотической проблемой начала XX века: "такая же (вот именно такая же) хозяйка дома, с точь в точь такими же манерами, так же точно одетая, "бонтонно" и тем же самым интересующаяся, если судить по ее вопросам; такие же милые гости у его настоящих знакомых, того же "круга" и сдержанности в суждениях об искусстве, политике и прочем, с такими же лысинами и с таким же процентом военных среди штатских… Да, он попал в чужой дом (в соседний дом), ошибся этажом и т. д. Но разве он виноват, что так безбожно все похоже в нашем Петрограде, начиная с домов, продолжая устройством квартир и кончая mise en scen'ами действующих лиц" (Там же. С. 104–105). Сходно он описывает и внутреннее убранство: "Креслице направо, креслице налево, посредине диванчик, перед ним столик, на столике лампа… Индивидуалисты!.. вы бессильны даже против вздорного шаблона ваших прабабушек!" (Там же. С.104).
Общество прошлого обладало семиотически гораздо более четкими светскими ролями: "Посещение так называемого "света" и разыгрывание там "царицы бала", "великосветского льва", "важного сановника", "бесшабашной личности", "артистической натуры", "очаровательного циника", "Чайльд-Гарольда", "чудака", "мизантропа" и пр." (Евреинов Н.Н. Театр для себя. — Ч.3. С.21).
Раскрыв таким образом всеобщность понятия театральности, а Н.Евреинов находил его также в животном и растительном мире (См., например: Евреинов Н.Н. Театр у растений // Апокриф. — б/г. — № 2), он формулирует данное понятие в чисто семиотических терминах:
"Для театральной иллюзии нужна убедительность, а вовсе не "взаправду", нужна картина предмета, а не самый предмет, нужно представление действия, а не само действие"
(Евреинов Н.Н. К постановке "Хильперика". — Б/м, 1913. С.31).
Но смысл этого знакового представления в уходе от серой действительности, переходе от утилитарной ориентировки к эстетической. Эстетизация явления позволяет делать его иным. Н.Евреинов говорит: "В разгаре одного из страстных споров на эту тему с моих губ сорвалась однажды следующая фраза: "театральная красота — это такой вкусный соус, под которым можно съесть родного отца". Прошло уже два года, как я это сказал, но и сейчас обеими руками я подписываюсь под этим парадоксом" (Евреинов Н.Н. Pro scena sua. C.18). Понятие красивого при этом переходит на иной уровень, не поддающийся определению. "Почему красиво, не знаю. Может быть вы знаете, почему красивы полевые цветы, снег на вершине Казбека, японские безделушки, Кавальери? А красота возможна и в безобразном" (Там же. С.33).
И естественно в проблеме театральности возникает понятие маски, снова-таки чисто семиотического явления, без которого театр не мог бы реализовать себя: "Когда же я произношу слово "театр", — пишет Н.Евреинов, — мне прежде всего представляется ребенок, дикарь и все, что свойственно их творчески-преображающей воле: неприятие этого мира, непонятного им и не их мира; замена его другим, свободно-выдуманным и свободно-принятым как своим, зависимым не столько от судьбы, сколько от выдумщика, влечение к маске как прикрытию своего действительного "я" и ео ipso к маске как носительнице нового "я", произвольно созданного, маске, легко и послушно выдерживающей тяжесть самого тяжелого бремени, какое только взвалит на нее фантазия" (Евреинов Н.Н. Театр для себя. — 4.1. С.37).
Н.Евреинов вводит в основной закон мира театрократию как господство над ним Театра (См.: Там же, С. 13). Он иллюстрирует это положение десятками примеров, типа следующего: "Желание казаться молодым или, наоборот, "не молокососом", скрыть свои недостатки или, наоборот, кокетливо их выставлять напоказ, "прослыть" за кого-нибудь, выглядеть так-то и таким-то — что это, как не действие театрократии, которая и на дне румян престарелой матроны, и во флаконе духов "его превосходительства", и в жире черной помады усов старца, и в каждом слое кожи изменчиво-верных каблуков низкорослого, и на острие бритвы, и на зубцах гребешка, везде, везде!.." (Там же. С.72)
Н.Евреинов открывает примеры театральности в реальных исторических событиях, в реальных исторических персонах: А.А.Аракчееве, канцлере А.Б.Куракине, который "устроил у себя в имении, наподобие дворов виденных им владетельных княжеств, собственный двор ("полную пародию на двор", по замечанию М.И.Пыляева) с таким строгим этикетом, что нередко даже его собственная дочь дожидалась выхода князя по пяти и более дней" (Там же. С.165).
Н.Евреинов ставил определенные семиотические эксперименты по возрождению "старинного театра" (Старк Э. Старинный театр. — Пг., 1922). При этом не просто ставились старые пьесы, восстанавливался весь семиотический язык того времени. Так, исследование средневекового театра опиралось на анализ "солдатских и детских спектаклей сегодняшнего дня". Н.Евреинов приходил к следующим выводам: "Прежде всего участвующие лица понимают каждый воплощаемый им тип определенно простым; ни с какой сложностью характера они считаться не желают; раз действующее лицо злодей, то уж это злодей "без остатка": в олицетворении таких наивных актеров он страшен "до смерти", рычит зверем, таращит глаза, скалит зубы, должен навести ужас не только на остальных участников, но и на зрителей; наоборот, раз надобно изобразить "смешного малого", то уж такой актер не щадит сил, чтоб позабавить публику хотя бы совершенно неуместными гримасами, прыжками, "выкрутасами", словом снабжает воплощение комического типа всеми атрибутами клоунады" (Евреинов Н.Н. Pro scena sua. C.74).
Соответственно анализируется и поведение публики. "Средневековая толпа несомненно желала прежде всего все слышать и все уразуметь, что говорится со сцены; отсюда необходимость говорить громко, внятно и не торопясь; ни о каком "говорке", ни о каких "полутонах" не может быть и речи. Затем такая публика любила и требовала, чтоб актер старался, именно старался играть" (Там же. С.75).
Николай Евреинов делает следующий шаг, восстанавливая старинного зрителя. Б.В.Казанский даже вводит термин реконструкция зрителя: "Смелый опыт в этом отношении сделан был Евреиновым в его инсценировке "Поклонения волхвов" (7/ХII- 07), в котором, чтобы облегчить зрителю переход к средневековому восприятию, действие пьесы окружается инсценировкой средневековой толпы, перед которой оно происходило в старину на паперти собора. Эта тол
