Джордж Марек - Рихард Штраус. Последний романтик
Немецким детям Тиль известен так же хорошо, как английским – Алиса Льюиса Кэрролла. Штраус был знаком с Тилем с детства. Ему так нравился этот персонаж, что одно время он даже собирался написать на эту тему оперу, и дело дошло уже до набросков либретто. Но потом он изменил свое решение в пользу симфонической поэмы, которая после «Смерти и просветления» потребовала совсем другого темпа: вместо медленных шагов, уместных в комнате больного, Штраус теперь выделывал курбеты.
«Тиль», на мой взгляд, – блестящее сочинение, которое пополнило сравнительно бедный ряд удачных произведений комедийного жанра. По крайней мере, здесь нет напыщенности, философского пустословия, почти нет банальностей. Музыка мелодична и проста, несмотря на несусветный грохот, который устраивает Тиль, когда носится по рынку и бьет посуду. Форма рондо как нельзя лучше отвечает целям произведения. Поэма не растянута и не слишком коротка. Ее эпизоды разнообразны и неизменно забавны. Вот Тиль, переодетый священником, произносит музыкальную проповедь, такую же сальную, как одна из речей Тартюфа, вот он «пылает от любви», напевает народную песенку. И так далее, пока его не ловят. Его судят, выносят приговор, вздергивают на виселице. Но даже перед смертью он находит в себе силы поиздеваться над палачами. Наконец слышится его последний вскрик. Все это так ярко обрисовано, что кажется, все эти события происходят у нас на глазах. Одним словом, «Тиль» – это очаровательный и веселый шедевр.
Бетховен говорил, что музыка может быть большим откровением, чем философия. Но может ли музыка передать философию? Нелегко решиться на отрицательный ответ, ибо нельзя ставить пределы для искусства. Но попытка передать мыслительный процесс, выразить звуками специфическую философскую систему или конкретное философское учение обречена на провал. Музыка не способна переводить. Прямой перевод дидактики на язык эмоций невозможен. В лучшем случае такая музыка должна сопровождаться пояснительным текстом. Взяв за основу философское учение Ницше, его убеждения, Штраус создал сочинение, которое не смогло стоять на собственных ногах.
Ницше не относится к числу легко доступных для понимания авторов, а «Заратустра», наверное, – наименее понятная из его работ. Ницше был во многом не понят, а гитлеровскими идеологами не понят сознательно. Его Сверхчеловек – это не безмозглый фанатичный воитель, вооруженный до зубов. Это – человек, который благодаря воспитанию, образованию, упорным размышлениям и жесткому эгоизму поднимается над посредственностью и ортодоксальностью. Его путь ведет за грань добра и зла. И чтобы идти по этому пути, дозволены все средства. Для достижения высокой цели должны быть уничтожены такие «слабые» институты, которые защищают священные права человечества. Должно быть уничтожено христианство, ликвидирована демократия, «эта мания считать головы».
«Идеи Ницше были развенчаны всеми сторонниками респектабельности, однако он остается важной вехой в истории современной мысли и вершиной немецкой прозы», – писал Вилл Дурант в «Истории философии». Самым блестящим образцом его художественного творчества является поэма в прозе «Так говорил Заратустра». В ней Ницше облачает идеи в красочные языковые одежды. Его поучения подобны песне, его теории – целая поэма.
Как только Штраус берется за невыполнимое, он терпит неудачу, да еще и становится претенциозным, но стоит ему вдохновиться поэтической образностью языка Ницше, как ему удается и язык музыки. Он отрицал, будто бы хотел «написать философскую музыку или изложить великое творение Ницше средствами музыки», и утверждал, что поэму следует рассматривать как «дань моего уважения гениальности Ницше». И тут же, противореча самому себе, добавлял: «Я скорее пытался выразить музыкой идею эволюции человеческого рода с момента его появления, через разные фазы его развития, с точки зрения как религии, так и науки, и показать его приход к идее Ницше о Сверхчеловеке». [125] Но у Штрауса была манера говорить одно, а иметь в виду другое. Иногда он весьма капризно опровергал программность своего сочинения после того, как первоначально объявлял о ней.
Части симфонической поэмы названы по «заголовкам глав», но, если мы с ними незнакомы, мы их не сможем определить. Намерение выразить «идею эволюции человеческого рода» оказалось для Штрауса невыполнимым, как, наверное, и желание написать соответствующую музыку. Идею эволюции можно выразить словами, но не звуками. Что без разъяснения можно понять из такого странного заголовка, как «Von den Hinterweltlern»? Это трудное для перевода слово, и оно часто переводилось неверно – как «первобытный человек», «отсталый человек» или «обитатели невидимого мира». Ницше имел в виду человека неразвитого, невежественного, не обладающего жаждой власти, человека, каким он был, пока не вступил на путь совершенства. Какое это имеет отношение к музыке? Никакого. Как можно серьезно расценивать попытку выразить музыкой мир науки? Штраус пытается представить нам этот мир с помощью фуг в низких регистрах оркестра, используя все полутоны хроматической гаммы. Но это всего лишь трюк, и, каким бы умелым он ни был, его исполнение не имеет никакого отношения к науке. Мы же слышим только фугу, музыкальный прием, который нам либо нравится, либо не нравится.
Но, как я уже говорил, там, где Ницше касается чувств, музыка поэмы оживает. Такие понятия, как «Страстное желание», «Радость и страсть», «Печальная песнь» и, может быть, в широком смысле «Выздоравливающий», вполне могут быть переданы музыкой.
За тридцать три минуты звучания «Заратустры», наряду с эпизодами удивительной красоты и небывалого накала чувств, встречаются и аморфные, полные бесплодного умствования фрагменты, способные поражать воображение только немецких музыковедов, да и то уже не всех. Даже они прекратили эту игру, такую популярную одно время, по отыскиванию в каждой ноте глубинного смысла и отправных мыслей.
В поэме есть изумительное вступление в сцене восхода солнца, очевидно навеянное началом произведения Ницше: Заратустра, отказавшись от одиночества, обращается на рассвете к солнцу: «Великая звезда! Какова была бы твоя участь, если бы не было для кого сиять?» В этом вступлении использовано простое трезвучие до-мажор, которое является одной из главных тем. Эти три звука повторяются вновь и вновь на протяжении всей партитуры. Невольно закрадывается подозрение, что созданы они разумом Штрауса, а не сердцем, в попытке показать, что самое сложное «философское» понятие можно построить с помощью самых обычных кирпичиков.
Первая часть повествует о человеке на ранней стадии развития. Поскольку непросвещенный человек был глубоко религиозен, Штраус вставляет сюда отрывок из традиционного Кредо. Даже такой здравомыслящий исследователь, как Норман дель Map, убежден, что эта вставка «явно цинична». [126] Насколько «явно»? Мы не могли бы услышать ничего циничного, если бы не знали, что Ницше высказывался против религии, осуждал веру, благословляющую смирение, и что Штраус не только разделял эти взгляды, но именно они и привлекли его к Ницше.
Часть, озаглавленная «Выздоравливающий», написана в форме изумительного скерцо – веселого, легкого, ослепительного. Но последующая «Танцевальная песня» – довольно тривиальный венский вальс, отдающий деревенским смальцем.
«Песнь ночного странника» – кульминация умиротворенности. Созвучия становятся более мягкими, музыка выливается в красивый «Эпилог», завершающий сочинение мирным кадансом. (Что противоречит выводам Ницше.)
Вот что представляет собой это произведение, полное непоследовательностей, противоречащее самому себе. Оно поражает красочностью, утомляет бесцветностью. Возвышает своей вдохновенностью и угнетает менторским тоном. Фантастическое и фальшивое сочинение. В нем есть яркая романтика и тупой педантизм. В нем отразились и самые лучшие, и самые худшие черты композитора. Благодаря достоинствам и недостаткам, в равной степени впечатляющим, произведение можно было бы назвать «Так говорит Рихард Штраус».
Два прославленных испанских дона, Жуан и Кихот, – граждане мира. Они кочуют по странам, народам и временам. «Дон Кихот» – богатейший вклад Испании в сокровищницу мировой литературы. Роман Сервантеса, нанеся смертельный удар по средневековому образу мышления, с улыбкой развенчав испанское рыцарство, зажег искру, как выразился Байрон, в воображении самых разных людей. Влияние Сервантеса можно обнаружить в «Томе Джоунсе» Филдинга, в «Тристраме Шенди» Лоренса Стерна, в «Идиоте» Достоевского, в «Дяде Ване» Чехова. В изобразительном искусстве «Дон Кихот» вдохновлял Домье, который много раз возвращался к этой теме, Доре, Гойю – в тот период, когда его одолевали колдуны и демоны, – Дали и Пикассо. В музыке «Дон Кихот» послужил Перселлу в Англии, целому ряду оперных композиторов в Италии (включая Доницетти), Мендельсону в Германии, Массне во Франции, Рубинштейну в России, де Фалье в Испании. Интерпретации образов Дон Кихота и Улисса могут продолжаться до бесконечности. [127] Симфоническая поэма Штрауса – удивительно удачная интерпретация. Она образна, но понятна. Достаточно одного названия поэмы, чтобы представить себе Дон Кихота и Санчо Пансу, и не требуется никакого комментария или детального описания эпизодов. В музыке есть все необходимое, чтобы перед нами, как живой, предстал этот дон: ирония и насмешка, искреннее расположение и симпатия. Это последнее чувство – важный элемент, поскольку хорошая сатира делает правдоподобным то, что высмеивает.
