Джордж Марек - Рихард Штраус. Последний романтик
Старый герцог горестно призывает Гунтрама завершить расправу и убить его тоже. Гунтрам в ужасе бросает меч. Фрейхильд объявляет о своей любви к Гунтраму, а его арестовывают и уводят в темницу.
Последнее действие разыгрывается в темнице. Гунтрама терзают горькие мысли. Появляется Фрейхильд. Происходит длинная любовная сцена. Но Гунтрам понимает, что должен отказаться от Фрейхильд. Сцена отречения – кульминация оперы. Появляется таинственный Фридхолд. От имени своей организации он требует, чтобы Гунтрам предстал перед ее судом. Но Гунтрам теперь придерживается других убеждений: свою вину он может искупить только сам и только сам может определить свой дальнейший духовный путь. Бог внутри, а не вне его. Он прощается с Фрейхильд и уходит в пустыню. Он больше не рыцарь и не член общества, а лишь грешник, ищущий пути к спасению.
Идею открыть Бога в своей душе и презреть официальную религию Штраус почерпнул у Ницше, которого читал во время написания либретто. Его критика христианства пришлась Штраусу по душе.
В первой версии либретто Гунтрам все-таки появляется перед судом общества. Но позже Штраус пришел к идее личной ответственности. Отвергнув суд общества, Гунтрам становится, так сказать, своим собственным духовным судьей. Риттер, который был католиком, возмутился, прочитав переделанную версию либретто. [111] Он считал, что новая концовка либретто – «аморальная насмешка над всеми этическими убеждениями», что Штраус лишил оперу художественной цельности, изменил философии Вагнера, изложенной в «Религии и искусстве», и что опера потеряла всякую ценность. Штраус попытался убедить Риттера в целесообразности того, что он делает, написав ему письмо на одиннадцати страницах. Но все оказалось напрасно. Риттер так и не простил Штрауса и отвернулся от него – к счастью для дальнейшей судьбы композитора.
Музыка «Гунтрама» лучше его либретто. В ней уже есть зачатки тех несомненных достоинств, которые мы находим в последующих операх Штрауса. В частности, возвышенная мелодия для голоса сопрано. Но в целом интересной и оригинальной оперу назвать нельзя. Отдельные ее части до смешного близки к «Тристану».
Премьера «Гунтрама» состоялась в Веймаре 10 мая 1894 года. Паулина исполняла партию Фрейхильд. Опера имела незначительный успех, и, хотя позже была поставлена в Мюнхене, вскоре была снята с репертуара. Вполне вероятно, что неудаче способствовала сама тема оперы. Люди пресытились идеями искупления и самоотречения, а также лидерами, создающими всякие мистические организации, призванные якобы нести добро, хотя сами они рассуждают как Гурнеманц. Но Штраус был другого мнения. Он приписывал провал «Гунтрама» козням критики. Более того, он защищал либретто оперы (даже в 1945 году), хотя и признавал, что это не шедевр, но не хуже либретто «Травиаты». В 1940 году, спустя почти полвека, он создал еще одну версию оперы, значительно сокращенную. Она была поставлена в Веймаре и Берлине, но опять не имела успеха. Штраус, обладавший достаточной самокритичностью, соорудил в саду своего дома в Гармише «могилу» Гунтрама с надписью на доморощенной плите: «Здесь покоится Гунтрам, чья жизнь была жестоко оборвана симфоническим оркестром его отца. Мир праху его».
За два дня до премьеры «Гунтрама» Паулина и Штраус объявили о своей помолвке. Как это происходило, нам известно из очаровательной и забавной истории, рассказанной Лоттой Лехман в ее книге «Мои многоликие жизни».
Событие произошло во время репетиции «Тангейзера». (Я слышал, что во время репетиции «Гунтрама». Но это не имеет значения.) Паулина сделала ошибку, и между нею и Штраусом, который дирижировал, возник спор. В разгар спора Паулина вышла из себя и прямо со сцены бросила ему на голову партитуру, которую держала в руках, что-то крикнула и убежала к себе в уборную. Все присутствующие онемели от подобной дерзости. Взбешенный Штраус положил дирижерскую палочку, остановил репетицию и проследовал в комнату Паулины. Сквозь закрытую дверь были слышны сердитые крики. И вдруг наступила тишина. Кто кого убил? Делегация от оркестра приблизилась к двери и кто-то робко постучал. Дверь открыл Штраус и выслушал сбивчивую речь одного из музыкантов. Оркестранты потрясены неслыханным поведением фрейлейн Паулины Аны и считают своим долгом довести до сведения своего почтенного дирижера Штрауса, что впредь они отказываются играть во всех операх, в которых она будет принимать участие. Штраус посмотрел на музыкантов и с улыбкой сказал: «Меня это чрезвычайно огорчает, потому что я только что обручился с фрейлейн Аной».
Была ли это не только ссора на почве музыки, но и ссора влюбленных? Предположение не лишено оснований. Паулина и Штраус были знакомы уже семь лет. Может быть, во время перебранки в уборной Паулина ему об этом напомнила, может быть, спросила, что ее ждет в будущем. А может быть, как красивая и уверенная в себе женщина, использовала скандал, чтобы заставить его открыть свои карты. Как бы то ни было, но Штраус и Паулина обвенчались 9 сентября 1894 года в Веймаре. В честь свадьбы Штраус преподнес Паулине бессмертный дар – несколько песен, среди которых были «Тайное приглашение» и «Завтра». Они относятся к числу самых высоких образцов творчества Штрауса и лучших немецких песен. Как прекрасно «Завтра» – нежная, пронизанная солнцем мелодия сбывшейся любви. Мы «видим» и чувствуем, как двое влюбленных, держась за руки, бредут по пляжу. Если даже в будущем все крупные работы Штрауса отживут свой век – что вряд ли произойдет, – если даже кардинально изменится наше отношение к симфонической музыке, Штраус останется бессмертным, потому что он написал такие песни, как «Завтра», «Сон в сумерки» и «Серенада».
Перед свадьбой Паулина и Штраус снова побывали в Байрёйте. На этот раз Штраусу разрешили дирижировать «Тангейзером», Паулина пела партию Елизаветы. Козима, которая слушала заключительную репетицию «Смерти и просветления» и не очень в ней разобралась, якобы сказала Штраусу: «Такой современный, а знает, как исполнять «Тангейзера». [112]
Стоит упомянуть еще один инцидент, связанный с «Гунтрамом». Штраус послал партитуру Верди. К тому времени он изменил свое мнение о его сочинениях, по крайней мере о некоторых. Особенно ему нравился «Фальстаф». Он написал Верди, что у него не хватает слов, чтобы описать то огромное впечатление, которое произвела на него необыкновенная красота «Фальстафа». В знак своего восхищения он посылает ему партитуру «Гунтрама», надеясь, что опера Верди понравится. Он надеется, что когда-нибудь сможет лично поговорить с Верди о музыке. [113]
Верди ответил быстро. «Уважаемый господин Штраус! Несколько дней назад я получил ваше сочинение, которое вы так любезно прислали мне в дар и которое имело такой успех. Я сейчас еду в Милан, где проведу несколько дней, и поэтому у меня нет времени основательно ознакомиться с партитурой. Однако, полистав ее, я понял, что ваш «Гунтрам» написан опытной рукой. Жаль, что я не понимаю текста. Не для того, конечно, чтобы покритиковать оперу (я бы никогда не осмелился этого сделать), а чтобы насладиться ею сполна и разделить вашу радость…». [114] Это типичное для Верди письмо – вежливое, скромное и уклончиво корректное. Штраус так и не встретился с ним, но письмо его хранил всю жизнь.Глава 6 Три симфонические поэмы
Штраусом в Веймаре, как раньше в Мейнингене, овладело нетерпение. Модель его поведения – как в тот период, так и в последующие годы – всегда была одинакова. Он горячо брался за новую работу, увлеченно, с энтузиазмом трудился, а через некоторое время терял к ней интерес, находил в ней преувеличенные недостатки, начинал скучать и мечтать о переменах. И всегда, когда им овладевало такое настроение, причиной его неудовлетворенности были его коллеги, начальство, слишком скудные условия, «некомпетентная» публика (так свою публику называл драматург Джон Вебстер). Штраус не признавал и не хотел признавать, что причина заключалась в его честолюбивом характере. Он поглощал работу как воду, никогда не испытывая насыщения, не видя пределов своим проектам и планам. Штраусу, музыканту-исполнителю, нужна была взволнованная атмосфера концертного зала, лихорадочная деятельность оперной сцены, признание публики. Как только он получал это признание в одном месте, его тянуло в другое. Штраус писал отцу: «Дирижеру нужен успех момента, а композитор должен собою что-то представлять. Все остальное не имеет значения». [115] Штраусу нужно было и то, и другое: «успех момента» и сознание, что он представляет собой творческую личность. Первая потребность была столь же сильна, как и вторая. Однажды он сказал, что его настоящая профессия – дирижирование, а сочинительство стоит на втором месте. Не стоит принимать это заявление всерьез, хотя выходить на сцену он, несомненно, любил. Именно по этой причине, а также из-за финансовых соображений он в течение своей жизни выступил почти во всех крупных городах Европы и Америки. Вот почему его гастрольные разъезды были так многочисленны, вот почему он мчался из одного города в другой, вот почему терпел утомительные переезды и плохие гостиницы.
