Жан-Люк Энниг - Краткая история попы
Фотографии обнаженных мужчин (и женщин) Дебонне были известны лишь узкому кругу любителей, и Франция открыла для себя зад господина Протопапаса только в 1967 году. Этот двадцатилетний грек, студент-философ, позировал в профиль обнаженным для «Черного пояса» — марки плавок от «Селимай». У него был чувственный рот, пышная темная шевелюра и шикарная задница. Но самым удивительным стало то обстоятельство, что у этой задницы была голова. Редкий случай. Одно парижское агентство несколько лет специализировалось на торговле «кусками» манекенщика, предлагая рекламщикам по отдельности его руку, ступню, ноги и даже глаза. Таких «доноров» называют дублерами. Ягодицы тоже хорошо продаются, в том числе в кино, где они скрывают недостатки звезд. Задница мужская, задница женская — существует две модели и множество расцветок, но она, как правило, всегда анонимна. Господин Протопапас впервые продемонстрировал публике живую, полноценную, выпуклую попу, не разлученную с телом. Это произвело фурор. «Мы задели их за живое!» — говорили в «Публисис»[79]. А продажи «Черного пояса» стремительно росли.
В 1972 году певец Мишель Польнарефф заставил весь мир мечтать о его филейной части: по случаю выступления певца в «Олимпии» афишами был обклеен весь Париж. На Мишеле была прелестная бледно-розовая кружевная шляпка, темные очки и лиловое дезабилье, приподнятое на пухлой развязной заднице. Больше всего Польнарефф был похож на шлюху. Газеты писали, что некий психиатр считает прекраснозадого певца «явным мазохистом», а какой-то шофер такси заявил, что все равно предпочитает попку Сильви Вартан. Правосудие было безжалостно. Тем временем Мишель Польнарефф пел «Я — мужчина». Забавно... А вот история мсье Орли представляет собой краткое изложение эволюции мужской особи за последние десять лет. В 1983-м он впервые появился на публике: присев на край ванны, отставив ногу и наклонившись, он сушил волосы. Мсье Орли был слегка напряжен, но его энергичная, красиво очерченная задница отлично себя чувствовала в узких плавках, а седалищная борозда четко выделялась — возможно, благодаря щедрой ретуши.
Несколько лет спустя мсье Орли стал другим человеком. Он не постарел, нет, казалось, он даже помолодел, но совершенно очевидно расслабился. Мсье лежал на животе, перегнувшись через бортик кровати, и подставлял свою спину прелестной массажистке. Ягодицы, находившиеся в центре фотографии, утратили дивный изгиб, и надеты на них были не плавки, а легкие футбольные трусы. Окружающая атмосфера тоже изменилась, стала более чувственной. Мсье Орли ничем не напоминал молодого парня, сушившего волосы прекрасным летним утром, — перед нами был прирученный хищник, предвкушающий бурную ночь и любовную схватку, в которой ему не позволят быть сверху.
Перед нами прошла череда нахальных задниц: твердая попка мсье Антея, расхристанная задница мсье Валентино, засунутая в тесные джинсы, восточная задница мсье Роша — ладная, но недоступно-капризная, она отражалась в круглом бассейне, позволяя любоваться собой со всех сторон. Но в 1991 году публику поверг в шок зад мсье Дима. Австралиец (все американцы отказались) беспечно прыгал по своей кровати, резвился в море, нырял, выставляя на всеобщее обозрение соблазнительный зад и омываемую волной мошонку. Игры пловца вызвали всеобщее возмущение по другую сторону Атлантики, где не видели ничего подобного аж с самого 1896 года, когда в маленьком кинозале в Лoc-Анджелесе, в присутствии 73 застывших от изумления зрителей, две звезды немого кино — Мэри Ирвин и Джон Райе — в течение долгих четырех секунд целовались на экране.
Что касается юных, детских попок, «живых, трепещущих, вечно настороженных, иногда болезненно-впалых, но улыбающихся и наивно-оптимистичных, выразительных, как лица», о которых пишет в «Лесном царе» Мишель Турнье, в рекламе мы таких — увы — не видели. Запрет на эксплуатацию непорочности сохранился сегодня, пожалуй, только в рекламе. Вообще-то очень непросто говорить о незрелых попах, не вошедших в возраст, но очевидно набирающих силу; о ягодицах, которые впервые пробуешь на вкус, и они кажутся горькими и сладкими одновременно, терпкими, как груши сен-жан, и шаловливыми, как рожки козленка. Молодая сияющая кожа почти прозрачна и непростительно упруга. Юные ягодицы прекрасно знают, что в них есть нечто уникальное, звонкое, оптимистичное, но это не делает их наглыми. Напротив, они кажутся робкими, неловкими, неотесанными. В них присутствует наивность, почти доброта. «Увидев его ягодицы, — продолжает Турнье, — я впервые ощутил в своем сердце любовь, они открыли мне все, что было в нем безоружного, неловкого, уязвимого».
«Венера и Купидон» (1540-1545) Бронзино дает довольно точное представление о юношеском заде. Картина флорентийца навеяна «Венерой и Купидоном» Микеланджело, только Купидон Бронзино — не ребенок: у него почти сформировавшееся тело, а поза так необычна, что маленький пухлый зад кажется очень привлекательным. Зритель видит только разгоряченное лицо и пышущий здоровьем зад. Так что же написал Бронзино? Юный мальчик и зрелая женщина, уста к устам, его рука ласкает ее грудь, а толпа зрителей, в том числе старик, наблюдает. Принимая во внимание то обстоятельство, что Купидон — сын Венеры, перед нами чистой воды инцест. Купидон пылко выставляет напоказ свою плоть, он хочет быть таким же тяжеловесным и чувственным, как Венера: на ее роскошных округлостях, подобно какому-то диковинному грибу, наливается соком маленький задик, можно подумать, что это изысканное сокровище является естественным продолжением сочной женской плоти. Такого не встретишь у девочек в тюлевых пачках — их называют балетными малышками: жестокие нагрузки на репетициях как раз на то и нацелены, чтобы лишить их всяких форм. Эти девочки с собранными в пучок на затылке волосами держатся, как правило, стайкой, им от восьми до двенадцати лет, и взгляд ценителя с восторгом созерцает череду маленьких — с орешек — попок, узеньких бедер и тоненьких, как у лисички, лодыжек, обтянутых розовыми или белыми трико. Они смеются, прыгают, тоненькие, как веточки, у их попок весенний и воздушный облик, а это большая редкость.
Кстати, балетная пачка похожа на венчик цветка, на загнутые кверху лепестки гвоздики или колокольчика, а может — и на крылышки мотылька. Пачка — веселый и кокетливый наряд, он украшает попку, лицемерно притворяясь, что скрывает ее, пишет Турнье, восхваляет ее, трепеща оборками. Она — белый пенный взрыв, воздушное отражение всего мясистого и тяжеловесного, что есть в танцовщице. Как жаль, что некоторые люди время от времени выражают желание «оборвать лепестки» маленькой девочки в пачке — словно злые мальчишки, обрывающие крылья мухам. Патрик Гренвиль хотел бы видеть юную балерину совершенно обнаженной, чтобы одна нога цеплялась носком за перекладину, а другая, напряженно выгнутая, стояла на полу. «Эта возвышенная, мучительная поза позволила бы мне увидеть ее пушок, губки, маленькую попку. Она бы стояла, скованная небесным страданием, а мякоть вульвы, нарушив все запреты, выдала бы мне ее животную суть». Между тем каждому известно, что маленькая девочка в оборванной пачке беззащитна, как бабочка с оборванными крылышками.
ГЛАВА 20. Распутница
В конце XVII и в XVIII столетии художники увлекаются изображением женщины со спины. Рискнем предположить, что это связано с преклонением перед красотой Гермафродита, запечатленной в знаменитой статуе, найденной на вилле Боргезе и отреставрированной Бернини. Кеннет Кларк так определил вкусы той эпохи: «Если рассматривать женское тело как контраст плоского и выпуклого, можно утверждать, что со спины оно выглядит более совершенным». Это, безусловно, так, ведь ягодицы, выразительные и одновременно двусмысленные по своей природе, располагают к неизведанным наслаждениям. Век, отбросив стеснение, отдался, по меткому замечанию Брантома, созерцанию мяса. Сверкающая белизна плоти наводила на мысль о рае.
Живописцы задирали юбки и раздвигали ноги своих героинь, чтобы зритель мог вволю насмотреться на заветные местечки их тел, а юные девушки охотно и со всем возможным изяществом демонстрировали самые лакомые кусочки своего естества. Буше и Фрагонар без устали писали нимф с телами цвета взбитых сливок и обворожительных наяд, плещущихся в волнах, воздевающих руки к небу, дрыгающих ногами и закатывающих в экстазе глаза. По словам Сен-Виктора[80] (1860), на полотнах «Галатея» и «Купальщицы» «плоть сверкает, как влажные цветы». Но юные морские девы были существами мифологическими, ненастоящими. Следовало вдохнуть в эти ляжки и ягодицы живую жизнь, найти для них подходящее лицо, изобразить их в тиши и уединении будуара, в сонной истоме. Так мисс О'Мёрфи превратилась в лесную нимфу.
К середине XVIII века женщина действительно начала меняться — возможно, не сама женщина, но ее идеал. В «Суде Париса» Ватто женщина все еще цилиндрична, как дорическая колонна, но это образ из прошлого, в моду входят малышки. Округлое юное тело, косы, стянутые голубой лентой, нежно-белая кожа, мягкая прелестная попка — такой предстала перед зрителями мисс О'Мёрфи на картине Буше «Отдыхающая девушка» (1752). Казанова пишет в своих «Воспоминаниях» (ХХХП), что в 1751 году в Париже Патю представил его двум сестрам-фламандкам, младшей из которых — «малышке Морфи» — было всего 13 лет. Не желая выкладывать шестьсот франков за ее девственность, он в течение двух месяцев все-таки потратил половину этой суммы за двадцать пять ночей с ней и уплатил шесть луидоров «одному немецкому художнику» (возможно, Ф. Кислингу) за ее портрет. Была ли это та же девушка? Маловероятно. Д'Аржансон утверждал, что малышка О'Мёрфи была дочерью каких-то мошенников-ирландцев. Как бы то ни было, сия юная куртизанка позировала всегда в одной и той же позе: совершенно обнаженная, она лежала животом вниз на плотных подушках, выгодно подчеркивавших ее упругую плоть, с накрашенными губами и раздвинутыми бедрами, готовая к любовным утехам. Буше, первый живописец короля и протеже маркизы де Помпадур, смаковал нежные прелести, поместив в центр полотна юную попку на фоне разбросанных подушек и мягких, струящихся тканей, подчеркнувших ее простодушное бесстыдство и чувственность. Сама мисс О'Мёрфи позволяла разглядывать себя безо всякого стыда и смущения. Непримиримый враг художника Дидро негодовал. «Этот господин Буше, — писал он в 1765 году, — если и берется за кисть, то лишь затем, чтобы показать мне соски и ягодицы. Я не прочь взглянуть на них, но не желаю, чтобы мне их навязывали». Людовик XV, загоревшись, решил уложить соблазнительное дитя в свою постель. Казанова рассказывает, как «малышка Морфи» попала благодаря портрету в Версаль. Немецкий художник преподнес свое творение господину де Сен-Кентену, тот немедленно продемонстрировал его христианнейшему королю, большому знатоку по этой части, и его величество пожелал сию же секунду «убедиться собственными глазами, точно ли мастер скопировал оригинал и был ли оригинал так же хорош, как копия, ибо внук Людовика Святого точно знал, на что его употребить». Сестер тотчас привезли и поместили в одном из парковых павильонов. Полчаса спустя появился король, спросил у младшей Морфи, ее ли это портрет, вытащил из кармана миниатюру, вгляделся в малышку и воскликнул: «Никогда не видел подобного сходства!» Потом он опустился в кресло, усадил девочку к себе на колени, приласкал и, «убедившись своей королевской рукой, что плод никем еще не был сорван, поцеловал ее». Дело в том, что монарх, как свидетельствует д'Аржансон[81], предпочитал девственниц, ибо боялся венерических болезней, а потому не терпел, чтобы в этом деле кто-то опередил его. Итак, Людовик XV поселил девочку в покоях в Оленьем парке. Через год она родила сына, «канувшего, подобно всем остальным бастардам, в неизвестность», а три года спустя ее постигла опала — из-за нелестного замечания в адрес госпожи де Помпадур.
