Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат
Это ритуал. Ритуал и ничего, кроме ритуала. Произносимые тут слова могут быть обеспечены эмоциональным запасом, а могут быть и не обеспечены. Конечно, лучше, если эмоции наличествуют, но это второстепенно, не обязательно, так сказать, факультативно; главное — чтобы установленные слова были произнесены. Косноязычно или красноречиво, взволнованно или безразлично, наизусть или по шпаргалке, искренно или формально — все равно, лишь бы сказано было то, что положено. Ритуал не требует ни откровенности, ни индивидуальности, он требует только единодушия.
Как только мы поняли, что реплики, с которых начинается великая пьеса, есть всего лишь церемониальные словеса, выполняющие чисто процедурные функции, как только мы почувствовали, что тут великий Шекспир говорит не об одном лишь короле из британской легенды, но и о нас, о неостановимой формализации нашей жизни, о захлестнувшем ее половодье пустословия, — произносить все эти пышные стихотворные тирады стало сразу легко и просто. Сняты были все волнения по поводу естественности шекспировского языка. Подлинным праздником раскрепощения стало для нас осознание того, что мы не фальшивим: издевательские куплеты — это мы, это наше, это нам понятно; похабные "английские" разговорчики — это тоже мы и это тоже нам абсолютно понятно. В этот же родной ряд поставили мы и перлы дворцового словоблудия, украшенные цветами официального красноречия. Может быть, это и было наглостью с нашей стороны, непростительным панибратством по отношению к возвышенной классике, но зато мы получили возможность произносить текст без чувства неловкости за себя и без малейшего насилия над собою; произошло чудо реанимации — мертвые слова стали естественными: такими живыми и такими знакомыми. Прислушайтесь только: именно эту высокопарщину слышали мы вокруг себя ежедневно на бесконечных собраниях, на бесчисленных митингах, на угрожающе участившихся юбилейных торжествах, именно ее декламируют с высоких и низких трибун присяжные выступальщики — всегда с холодным носом, но с дежурным пафосом, по своим и по чужим бумажкам. Вот и мы, стараясь отразить в своем спектакле эту всесветную словесную молотьбу, стали произносить шекспировский текст первой сцены так, как только и можем произнести его мы — формально, весело, со скрытой издевкой (само собою разумеется, — издевка в меру, в пределах допустимого, чтобы и нам словить кайф и чтобы руководство было довольно).
Но поскольку творческое постижение есть процесс цельный и единый, одновременно с пониманием характера произносимых слов мы поняли и гораздо более важную вещь, — нам открылся смысл всех этих "придворных" церемоний и их замаскированная целевая установка: ритуал порождает обезличку, поощряет конформизм в подчиненных.
Более того, ритуал — это путь, по которому поднимается на вершину власти произвол. Вспомните, по каким ступеням шла эскалация гитлеровского фашизма. Ритуальные сборища в мюнхенских пивных, ритуальная униформа коричневорубашечников, ритуальность ночных факельных шествий, ритуалы сожжения неугодных книг и, как венец, как высшая ступень подъема, — позорно знаменитые стадионные радения и шаманские явления фюрера народу, с массовой истерией, со всенародным и оголтелым кликушеством.
Государственный ритуал держится на строгой иерархии, а иерархия порождает узаконенный произвол верхнего над нижним.
Так обнаруживает себя неразрывная связь ритуала с произволом. Имеется в виду произвол вышестоящего. В этом смысле причуда Лира — узаконенный произвол, причуда же Корделии — произвол ответный, но незаконный, недопустимый.
Так начали мы обнаруживать очень любопытные для себя вещи в старой, игранной-переигранной пьесе. Например, такую:
Ритуал и произвол — вот две структуры, лежащие в основе первой сцены шекспировской трагедии.
Перед нами открылась ее жгучая современность и ее большая правда, правда, которую нельзя увидеть с позиции бытовой логики и обиходного жизнеподобия, правда, которую не увидел великий Толстой, подойдя к "Лиру" с неточными, специально заниженными мерками. Что это за правда? — Отсутствие логики и разумности в деспотии.
Захотел ублажить свою неотвязную страсть к цирюльничеству и маскарадам — пожалуйста: стриги бороды и переодевай целый народ; захотел побаловаться языкознанием — да сколько угодно! твой дилетантизм услужливо выдадут за науку многочисленные и услужливые пропагандисты; захотелось под настроение начать новую эру в агротехнике государственным внедрением горчицы или кукурузы — все и вся к твоим услугам. А если вдруг одолеет внезапное желание разделить и раздарить целое королевство — ив этом нет и не может быть никаких тебе препятствий. В таких случаях нельзя и не нужно искать логики или разумных оснований, как это делал Лев Николаевич, — здесь только прихоть. Прихоть неограниченной власти.
Перечтите текст: никто ведь, ни одно из действующих лиц пьесы, кроме туповатых придворных и прямолинейно-благородного Кента, не ищет логики в решении Лира, никто из них не пробует найти рациональное зерно в королевских поступках. Все думают и говорят только о последствиях, о том, как приспособиться к сложившейся ситуации самому или как приспособить причуды властителя к своим нуждам и корыстям.
Ах, какой великий драматург Уильям Шекспир! какие пророчества и провидения оставил он человечеству в своих неисчерпаемых, бездонных пьесах.
В логове всевластного Лира нет и не может быть ни логики, ни смысла, ни элементарной даже справедливости. Здесь царит развязный произвол, здесь поселился навечно великий абсурд деспотизма.
Такие мысли пришли мне в голову, когда я присмотрелся еще раз, на спектакле, к сцене раздела королевства, и это, именно это легко и уверенно играли теперь молодые мои артисты, без педали, без нажима, не акцентируя ничего специально.
Церемония раздела катилась легко и весело. Король-пахан ликовал и хулиганил. Затеянный им аукцион дочерней любви подходил к своему пику, — к выступлению Корделии. Было видно, что на "меньшую дочку" Лир делал большую ставку. Он бесцеремонно, в свое удовольствие, потянулся, поиграл мускулами и, стукнув правым кулаком в левую ладонь, предложил принцессе торг: скажешь лучше — получишь больше. Потирая руки, он хохотал и говорил, говорил и хохотал — довольно, добродушно, до упаду (в буквальном смысле — от хохота повалился на пол): "Что скажешь ты?"
По нервному лицу Корделии промелькнула тень — ей не нравилась эта торговля. Но она мгновенно овладела собой, тоже захохотала и тоже потерла руки: "Ничего, милорд".
Лир еще хохотал по инерции, проверяя по глазам дочери, уж не издевается ли она над ним, настолько явным было это невозможное, недопустимое передразнивание властителя, эта пародийность ее поведения. Он переспросил, надеясь, что все это ему почудилось: "Ничего?" Дочь перестала смеяться, она поняла непоправимость своего поступка, необратимость происшедшего ее испугала, но ответ ее не был смягчен ни колебаньем, ни раскаяньем: "Ничего".
Все замерло...
Лира можно было понять: он хотел сохранить семейную и государственную идиллию, хотя бы ее видимость. Он сделал последнюю попытку урезонить дочь: "Из ничего не выйдет ничего". Но пианист уже задавал тревожный ритм, дергая одну и ту же струну в распахнутой утробе рояля. Дергал и корчился, как будто дергает свой собственный нерв. Сначала медленно и зловеще (тумп...тумп...тумп...). Затем быстрее и настойчивей (тумп-тумп, тумп-тумп, тумп-тумп). В трагикомическом сарае креп и ширился звук беды.
— Из ничего не выйдет ничего.
Лир не повторял этой фразы, нет, мы сами прочли ее еще раз в расширившихся глазах Корделии, и на этот раз шутовская и философическая цитата воскресла в нашей памяти во всей ужасающей многозначности. Мы вспоминали, как будто было это произнесено не только что, а сто, двести, триста лет назад: Лир вложил в идиотски тривиальные слова так много желаний и чувств (угрозу и просьбу, гнев и страх, преклонение и прозрение, брезгливость и любовь, дикое озлобление и щемящую жалость, гордость смелостью дочери и непреодолимое желание ударить в это дорогое лицо кулаком, чтобы хряснули кости, чтобы залила глаза негодяйки красная, липкая жижа), чувства эти были так полярны и несовместимы, что все вокруг застыло в шоке — и приближенные Лира, и зрительный зал, и телохранители, и тощий востроносый шут, подсматривавший в узкую щель между двумя занавесками. Было так: кладбищенская тишина и неподвижность, только тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп...
Корделия шла прямо на Лира...
Игра артистки Елены Родионовой была какой-то странноватой, не совсем привычной, неканонической, что ли: с одной стороны, вроде бы и виртуозной, а с другой стороны — чуть ли не дилетантской; в этой "игре" все было перепутано, перевернуто, шло враскосец, враздрызг, вразнос. В глазах звучало одно, в голосе — совершенно другое, одна рука говорила об одном, ну, например, о любви к отцу, о нежности к-нему, а другая — о чем-то другом, была жестокой рукою, обличающей и невыносимо грубой. Актриса как бы заставляла свою Корделию общаться с отцом одновременно по нескольким каналам связи, причем по каждому каналу передавалась различная информация, и этот информационный разнобой раздражал, настораживал (не поймешь, хорошо играет артистка или, может быть, плохо) и тут же привлекал, пленял, притягивал. Мало того, прессинг "многоканального" воздействия время от времени внутренне менялся, вздрагивал, переворачивался, кувыркался, как бы становясь на голову — шел обмен информацией между каналами: то, что говорили руки, начинали говорить глаза, то, что перед тем звучало в голосе, теперь переходило в пластику тела. ...Корделия шла на Лира, а поскольку Лир в это время стоял к нам спиной, казалось, что она шла прямо на нас, на зал, на публику: в глазах — мольба (не заставляй, не принуждай, освободи меня от этого постыдного состязания в лицемерии), в руках — колебание и сомнение (покориться ли и тем самым сохранить свое и отцовское благополучие или пропадай все пропадом, лишь бы не сфальшивить, не стать как все эти люди), а в упрямом голосе — непреклонная наглость честности и чистоты. Потом вдруг все менялось: голос становился мягким и нежным, руки выражали почти мужскую решимость, а в глазах разгоралась ненависть. И чем ближе подходила Корделия к отцу, тем чаще становились эти внутренние перевороты, эти мучительные пертурбации, — превращались в невыносимую вибрацию, в дребезжание души.
