С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии
828
Ср. примыкающие к данной статье работы Гр.И. Ревзина: К определению стиля около 1910 года // Проблемы истории архитектуры. Часть 2... С. 95-101; Стиль как семантическая форма общности. К проблеме культурологического изучения архитектуры // Архитектура и культура. Под ред. И.А. Азизян и Н.Л. Адаскиной. М., 1991. С. 89-103.
829
Там же. С. 188-189. Курсив наш – С.В.
830
Там же. С. 190.
831
Там же. С. 193. Легко можно заменить «иконографию ордера» на «иконографию святого», оставив схему схемой или заменив «композицией», а мотив заместив, например, атрибутом (или оставив без изменения).
832
Еще более опережая события, скажем о таком фундаментальном смысле, как отождествление, уподобление архитекторов одной эпохи их коллегам из другой и точно такое же желание и стремление (не обязательно сознательное) идентификации уподобления одних интерпретаторов другим, осуществляя таким образом фундаментальную иконографию ментально-экзистенциальных образов-символов, свободных как от духа времени, так и от души своего конкретного носителя.
833
Там же. С. 198.
834
Там же. С. 199.
835
Там же. Курсив наш – С.В. Спрашивается, кем укладывается? Обладателем восприятия и понимания? Тогда зачем она нужна эта «трактовка», если у «восприятеля» уже есть понимание? Как будто это какая-то ритуально-символическая процедура упоминания рядом с собственным мнением канонической традиции (и, как правило, не в пользу последней). Ср. на ту же практически тему: «В том случае, когда исследователь действительно сталкивается с общностью, в основе которой лежит формальный критерий, традиционная теория стиля выступает как наиболее адекватный способ ее описания» (Ревзин А.Г. Стиль как семантическая форма... С. 90). Опять неизбежные вопросы: если исследователь «сталкивается» с общностью, значит она – некоторая объективность, но тогда в ее основе может лежать (кто положил?) ее сущность, некоторый принцип или как раз «основополагающее» качество, признак, но никак не «критерий», который принадлежит другой реальности – мыслительной, логической, таксономической. Если же все-таки «лежит» критерий, тогда коллизия «форма или семантика» становится бессмысленной, так как «стиль» в этом случае – понятие, а не феномен. Он принадлежит истории искусства как науке, а не собственно историческому бытию искусства. Хотя и без этого выглядит искусственной проблема противопоставления формальных и семантических критериев: семантика обнаруживает себя в форме и может проявляться в стиле. Уже понятия «целостность» и «общность» как признаки «стиля» имеют несомненную семантическую подоплеку (если не природу), не говоря уж о «символической форме» Э. Кассирера или «значимой форме» К. Бэлла. Другое дело, что это семантика аксиологическая, что совсем не противоречит природе стиля, его «двойному корню» как выражался тот же Вельфлин (напомним, что традиционное, начиная с Винкельмана, различение в «стиле» двух аспектов – «манеры» и «вкуса», то есть, индивидуальности и нормы, было швейцарским историком искусства скорректировано в сторону исполнительских навыков и привычки зрения, другими словами, в сторону ослабления индивидуального момента и усиления всеобщности и обязательности, что и позволило говорить о научности науки об искусстве). Ср. понятие «стилистика архитектурных форм» и вообще идею того, что «форма» – несомненный продукт рефлексии: Раппопорт А.Г., Сомов Г.Ю. Форма в архитектуре. Проблемы теории и методологии. М., 1990. С. 58). Данную образцовую работу портит лишь несколько дикое соседство Платона, Гуссерля, Лосева и Мамардашвили с Марксом и ему подобными, объяснимое, конечно, все тем же «духом времени», которое (но не который!), между прочим, то же, что и у статьи Г.И. Ревзина (на излете «перестройки»).
836
Там же. С. 200. Появление темы «мифологизации» симптоматично. Но не трудно заметить, что это мифология науки об искусстве, точнее говоря, такой ее составляющей, как «литература об искусстве» (со всеми коннотациями этого термина в духе Ю. фон Шлоссера). Этот смысл принадлежит не самому Ренессансу, не его «духу», не «душе» ренессансного человека. Этот смысл возникает из характеристики, принадлежащей Буркхардту, из его духа – действительно индивидуального, либерально-протестантского и из его полупозитивистской методологии, условно именуемой «культурно-исторической» и преодолеваемой трудами венской школы в лице того же Дворжака именно в ту самую эпоху, когда создавались образцы русской неоклассики.
837
Там же. С. 201. Übermensch обнаруживается в роденовском «Мыслителе» и в его реплике на фасаде Дома «Мартенс». Кажется, иконография в духе Э. Маля – как скульптурная и изобразительная оболочка-облачение архитектурного тела – вновь демонстрирует свою актуальность. Если бы еще и разбираемая нами статья относилась к началу ХХ века, а не к его концу! Тогда торжество культурно-исторического метода было бы полным. Но все познается в сравнении… См. у М.В. Нащокиной принципиально неприемлемое представление об «иконографии архитектуры» как «1. совокупности изобразительных мотивов фасадных композиций и декора интерьера. 2. совокупности изображений наиболее популярных образцов архитектуры модерна» (Нащокина М.В. Цит. соч. С. 197). Исходя из подобной дефиниции, можно говорить о «появлении в иконографии модерна совершенно по особому трактованных морских волн, цветов, стеблей, деревьев и отдельных кривых веток» (Там же. С. 204). Главное же то, что «увенчивает рассмотренную иконографию тело женщины» (Там же. С. 205). Понятно, что ничто из перечисленного (даже «тело женщины») не имеет к «иконографии архитектуры» прямого отношения (косвенное же отношение состоит в том, что речь идет об архитектурной декорации). Кроме того, фасады модерна нехорошо называть «модернистскими фасадами» (Там же. С. 206) – это прилагательное происходит от «модернизма».
838
Столь скрупулезный в прослеживании переходов от модерна к неоклассике, столь внимательный к нюансам смысла, заключенного в разнице между неоренессансом и неоампиром, историк искусства вдруг оказывается непростительно размашистым и приблизительным, переходя от истории искусства к истории философии. Для рассматриваемого времени ницшеанство уже давно перестало быть новостью, а фрейдизм еще не сформировался как философия («мета-теория»). «Дух времени» выражал себя в «философии жизни» Г. Зиммеля, в герменевтике В. Дильтея, в феноменологии Э. Гуссерля! Если упоминается «Осень Средневековья» Й. Хейзинги (1919), то почему не поставить в соответствие с рассматриваемыми явлениями труды Дворжака (тот же маньеризм)? Хтонизм, мистицизм, романтизм, Вельфлин (поклонник Беклина!) – куда более уместны для характеристики все того же модерна. А уж Буркхардт и Ницше – это просто эпоха историзма. И не хватит десяти таких сборников, как разбираемый нами, чтобы доказать стадиальное несовпадение всех перечисленных явлений и необходимость и возможность сновать по времени туда и обратно подобно челноку, созидая ткань культурно-исторических аналогий… Куда проще сказать, что русская неоклассика как раз в понимании Ренессанса и классики как таковой оставалась все тем же модерном, его классицизирующим вариантом (см., например, более дифференцированный подход: Кириллов В.В. Архитектура русского модерна. Опыт формологического анализа. М., 1979, особенно глава 4 «Рационализм и неоклассицизм»).
839
Там же. С. 202.
840
Под «контекстом немецкого искусствознания» имеется в виду уже известный швейцарец Вельфлин (Там же, с 208). Эту идею можно встретить уже у Кириллова (Цит. соч. С. 9, 142), который, впрочем, упоминает, кроме Вельфлина, А. Гильдебрандта, а также совершенно необходимого здесь В. Воррингера. Мысль Кириллова движется более тонкими путями, так как немецкое искусствознание представлятся источником для советского искусствознания 20-х годов, которое и оформляет (в лице А.А. Федорова-Давыдова) общую концепцию модерна. У самого Кириллова мы можем обнаружить некоторый набор крайне интересных для нашей темы, так сказать, «протоиконографических», представлений. Это, например, идея о том, что подражание стилям прошлого – это «сюжетно-изобразительная составляющая» архитектуры, что «чисто идеологическое восприятие формы» давало характерную живописность, вытесненную вскоре «графической линией», упразднившей изобразительность и обеспечившей переход к конструктивизму, то есть к относительно чистой форме (С. 9-10). Нельзя не обратить внимание и на постулат о возможности существования «классичности» без классицизма, то есть без ориентации на «прототипы», но в некоем «идеальном» состоянии форм. Это классичность как характер форм, их имманентная выразительность, внутренняя эстетическая нормативность (легкость, ясность, равновесие и т.д.), «истинные качества» архитектуры (Там же. С. 11), что, добавим, можно назвать уже не прототипом, а архетипом, снимающим момент времени, историчности посредством «организация форм в пространстве» – здесь и сейчас (Там же. С. 142). Еще раз подчеркнем, что это, однако, не снимает, а наоборот, усугубляет и углубляет семантику, делая ее активно символической и, тем самым, подпадающей под юрисдикцию иконологии.
