Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
Гений Дуччо отличается непостоянством и непоследовательностью. Наряду с почти непостижимыми вспышками провидения в его творчестве уживаются пережитки самых застарелых традиций. Так, например, мы увидим в его композициях типичный прием древнехристианской живописи — сукцессивный способ рассказа (или «kontinuierende Erzahlungsweise», как называет его впервые анализировавший эту схему рассказа венский ученый Викхофф[10].) Согласно этому приему в одной и той же картине показано несколько последовательных эпизодов рассказа, причем фигура главного героя заново повторяется в каждой сцене. Но наряду с подобными архаизмами Дуччо внезапно осеняет вдохновение и он приходит к концепции, которая немалого труда стоила и развитой живописи треченто, — а именно Дуччо удается объединить две различные сцены в одной и той же композиции не по принципу чередования во времени, а по принципу одновременности в пространстве. Так, например, «Отречение Петра» и «Христос перед Кайафой» представляют собой благодаря архитектурному обрамлению две раздельные сцены, но вместе с тем они происходят одновремению, в одном и том же пространстве. Не менее интересно задуманы и все сцены, которые происходят при участии Пилата. Вы видите «Пилата, умывающего руки» и тут же сцену «Бичевание Христа», происходящую также в присутствии Пилата. Не трудно заметить, что архитектурное обрамление, в котором разыгрываются эти сцены, в обоих случаях совершенно одинаково. Это в наших глазах столь простое и естественное наблюдение в эпоху Дуччо должно было казаться чрезвычайно смелым дерзанием, так как требовало признания совершенно отвергнутого в средние века принципа единства места.
Значительно менее свободным чувствует себя Дуччо, когда ему приходится иметь дело не с архитектурным окружением, а с чистым пейзажем. Здесь зависимость его живописи от византийского канона сказывается особенно сильно. В этом смысле особенно поучительны две смежные сцены: «Христос в Гефсиманском саду» и «Поцелуй Иуды». Мы видим здесь и упомянутый уже мной сукцессивный способ рассказа (фигура Христа повторяется два раза в одной и той же композиции) и столь типичный для византийского канона прием «коллективной» композиции, объединяющей фигуры в безличные, отвлеченные группы (например, группы из трех и шести апостолов). Что же касается самого пейзажа, то плоские силуэты деревьев и орнаментально очерченные, словно сверху вниз срезанные скалы еще целиком примыкают к византийской схеме. Тем не менее и здесь Дуччо удалось подняться над уровнем времени и найти какое-то незнакомое византийской живописи эмоциональное соответствие между фигурами и пейзажем. Посмотрите, например как в композиции «Noli me tangere» силуэты деревьев и линии скал откликаются на взаимоотношение фигур. Еще поразительнее созвучие фигур и пейзажа в композиции, изображающей «Трех Марий у гроба господня». Как выигрывает в значительности фигура ангела благодаря выделяющему ее силуэту темной скалы и как падающая линия этой скалы подчеркивает внезапную остановку в движении святых дев!
Именно эта эмоциональная чуткость, которая роднит Дуччо с Джованни Пизано, больше всего отличает сьенского мастера от целеустремленного, волевого искусства Джотто. Джотто интересовался главным образом логикой действия, наглядностью ситуации. Его искусство построено на контрастах или созвучиях волевых импульсов. Дуччо же занимают тончайшие нюансы человеческих переживаний, эмоциональность самих средств выражения. В этом смысле самыми совершенными созданиям Дуччо можно считать «Распятие» и «Снятие со креста». Композиция «Распятия» показывает, между прочим, как далеко шагнул Дуччо в изучении обнаженного тела по сравнению с византийским искусством. В «Снятии со креста» вместо героического пафоса Джотто Дуччо дает в образе богоматери нежную и грустную элегию. И посмотрите, как извивы золотой каймы на плаще богоматери ритмом своего падения словно описывают душевное состояние Марии.
V
ОТ АНАЛИЗА ЖИВОПИСИ Дуччо естественно перейти к третьему, самому выдающемуся родоначальнику итальянского национального стиля — Джотто ди Бондоне. Искусство Джотто знаменовало собой не звено последовательной эволюции, а реформу, переворот. Он воплотил художественные стремления передовых слоев современного ему общества, предвосхитил Ренессанс, создал предпосылки для сложения европейского реализма в живописи.
К сожалению, несмотря на огромную литературу, посвященную Джотто, данные для характеристики происхождения и развития его стиля до сих пор еще остаются крайне противоречивыми. Известно, что Джотто родился в местечке Колле ди Веспиньяно в долине Муджелло близ Флоренции, что его отца звали Бондоне и что он был зажиточным крестьянином. Легенда о социальном происхождении Джотто хорошо вяжется с демократическим характером его искусства, особенно раннего периода. По-видимому, он происходил не из дворянской или купеческой среды, а из тех слоев крестьян, которые во второй половине XIII века, особенно после отмены крепостного права, устремились в города и внесли живую струю в развитие флорентийской культуры. Но даже год рождения Джотто с точностью неизвестен. В стихотворной хронике Антонио Пуччи, состоявшего в 1334 году на службе у города Флоренции, говорится, что Джотто умер в 1336 году, семидесяти лет от роду[11]; другими словами, следует заключить, что он родился в 1266 году. Этому противоречит, однако, сведение Вазари, который называет годом рождения Джотто 1276 год, а также указание комментатора Данте, Бенвенуто да Имола, согласно которому Джотто работал над росписью Капеллы дель Арена в Падуе «будучи еще молодым художником». Если принять во внимание, что цикл фресок в Падуе Джотто закончил вряд ли позднее 1305 года, то характеристика Бенвенуто да Имола больше подходила бы к дате рождения, указанной у Вазари, чем у Пуччи, — сорокалетнего художника трудно было бы назвать «еще молодым». Это противоречие может быть разрешено только стилистическим анализом. Все дело в том, считать ли падуанский цикл работой зрелого, вполне сложившегося мастера и в таком случае видеть документ его раннего стиля во фресковом цикле церкви Сан Франческо в Ассизи, как думает одна группа ученых, или, отрицая авторство Джотто в ассизском цикле, усматривать в падуанских фресках первую крупную работу Джотто. Забегая несколько вперед, замечу, что вторая точка зрения отличается большей убедительностью и что, таким образом, дата Вазари — 1276 год — как год рождения Джотто, должна более соответствовать истине.
Вазари рассказывает далее ставшую популярной легенду о том, как маленький Джотто пас овец своего отца и на камне наносил свои первые рисовальные опыты. Случайно проходивший мимо знаменитый флорентийский живописец Чимабуэ поразился дарованию мальчика и взял его в город, в свою мастерскую, чтобы сделать из него великого мастера. Упомянутый уже мною комментатор Данте дает другую версию рассказа: согласно этой версии отец Джотто отдал сына в обучение к торговцу шерстью, но мальчик постоянно убегал из лавки и охотнее всего проводил время в мастерских флорентийских живописцев, пока, наконец, Чимабуэ не убедил Бондоне не препятствовать художественным наклонностям сына. Как бы то ни было, но именно основная предпосылка обеих версий — что Джотто был учеником знаменитого Чимабуэ — вызывает наибольшие сомнения.
По-видимому, легенда выхватила имя Чимабуэ только потому, что это имя, как славного живописца Флоренции, было в то время у всех на устах. В действительности же очень трудно построить мост от неподвижного, репрезентативного стиля Чимабуэ, чуждавшегося всяких повествовательных и драматических моментов, к драматическим и как раз в повествовательном отношении совершенным фресковым циклам Джотто. Гораздо больше связи живопись Джотто обнаруживает с мозаиками и фресками римской школы, с кругом Каваллини. И поэтому скорее следует склониться к предположению, что свою главную художественную школу Джотто прошел именно в Риме.
Этому предположению вполне соответствуют данные литературных источников, согласно которым Джотто работал в Риме в конце XIII века и в 1300 году исполнил так называемую «NavicelIa» — мозаику для церкви святого Петра по заказу кардинала Стефанески. Эта «Navicella», изображающая чудо на Генисаретском озере, сохранилась до наших дней, но в совершенно искаженном реставрированном виде, так что отнюдь не может служить свидетельством для раннего стиля Джотто. Для того чтобы составить себе более правильное представление об оригинале Джотто, нам приходится прибегать к помощи двух рисунков, сделанных с мозаики Джотто, очевидно, еще в XIV веке.
Главную сцену — Христа, спасающего апостола Петра из волн, — мастер помещает в правом углу мозаики и уравновешивает слева идиллической фигурой рыбака. В центре — лодка с мощно изогнутым парусом и драматически жестикулирующими апостолами. В этом глубоком духовном равновесии композиции и в поразительной силе драматической концепции и надо видеть основу будущего стиля Джотто.
