Казимир Малевич - Том 1. Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929
Как мы можем жить тем, чем жили наши отцы? У них было одно, у нас другое Наша жизнь пробегает среди вихреворота, это сильнее, чем вулканизм, ибо оно не вытекает из вулкана, а вихреворот есть верча фабрик.
Мы среди бега экспрессов, автомобилей, гигантских дредноутов, железных дорог, цепеллинов, аэропланов, пушек, электроосвещения, лифтов, машин, моторов, многоэтажных домов, небоскребов, телефонов, радиотелеграфа, проволоки, рева рожков, звонков, свистков.
Это новый, совершенно новый мир, новый пейзаж современной жизни, сплошной гул и бег.
Разве можно всю эту быстрицу бега мерить шаблонами того времени, когда тяжело скрипучие ползали телеги? Разве можно приспособить наше передвижение петровскому времени? Нет.
Также нельзя приспособить душу молодого современного художника к идеалу Рафаэля.
Но интеллигенция вместе с критикой смотрит на современное футуристическо-кубистическое искусство с точки зрения Рафаэля или ближайших художников – Репина, Маковского и др<угих>, и топчет ногами новую поступь художника-новатора.
И хотелось бы, чтобы ныне воскресший народ не шел по пути интеллигенции и не искал гениев с вершины Репиных, Пушкиных или старинных мастеров.
Авторитеты искусства говорят, что жизнь может бежать, но искусство должно стоять у точки прошедших мастеров.
Время наше новое по форме, мы другие, и следовательно, искусство тоже другое. Недавние передвижники уже кажутся дряхлым пнем. Союз русских художников, московское товарищество и другие выставки тоже отдаленные песенки, которые пелись тогдашними современниками.
Но теперь это швяканье старой бабушки, так же швякают и молодые, которые стараются петь так, как пели предки, и их песни уподобляются той же бабушке.
Анархия, № 75
* * *Мы осознали новую истину среди современной нам жизни. Кубизм[7] и футуризм[8] предшествуют супрематизму[9] – новому живописному реализму цвета, но не неба, горы, птиц и всякой вещи.
Эту новую истину сколько бы ни старались душить авторитеты, им не удастся, ибо истину задушить нельзя.
Осознав ее, мы расстались навсегда со следами прошедшего, которое похоронили не только время, но уже и формы.
Дупло прошлого не может вместить гигантскую нашу жизнь. Формы прошлого слабы, не смогут выдержать потока бурной нашей жизни.
Наши моря не могут носить на хребтах волн корабля сарацин, море наше привыкло к железным спинам дредноутов.
Также мы не можем вмещать в себе старые основы и на их дряхлости строить свое творчество.
Техническая сторона нашего времени уходит все дальше вперед, а искусство стараются двинуть назад.
Туда, к Рафаэлям, туда, к примитивам, к старым персам, индийцам, импрессионистам[10], к академизму зовут муллы с башен академии[11].
Но устарел их маяк, рухнули фундаменты и потух огонь Рафаэлей.
Искусство должно было выйти из мертвого маяка, и вот художники XIX века вышли с холстами на воздух и стали изучать его, взялись за то, от чего ушли Рафаэли и от чего умерли.
Таким образом, идея дикаря через художников XIX века возродилась и пошла к своему совершенству, пошла к земле. Но в этом усилии было одно: достигнуть правды в картине или в природе.
Но это усилие давало забавные результаты: во-первых, написанное солнце потухало в картине, как только солнце природы закрывало лицо свое. Достигая тождества в картине с природой, мы умаляем свое творчество, чувство творения угасает все дальше по мере приближения к природе, ибо мы приближаемся к готовой форме, копируем ее, а свое горение, которое могло бы быть печатью для выжигания новых форм творческой силы, угасало на копиях.
Но живой дух все время боролся и протестовал против природы, и борьбу свою знаменовал тем, что уродовал ее в картинах. (Об уродстве в искусстве буду говорить в отдельной статье.) И мало-помалу идея дикаря потухла на чурбанах природы.
Идеалом художника была встарь природа: леса, небо, солнце, лунные ночи. Каждое воспроизведение возводилось авторитетами-жрецами в нечто великое, самих художников считало гениальными, написанную тыкву старались втиснуть в душу как жемчужину, и поколение гонялось за тыквами и ломало себя в достижении ее красоты.
Природа была установленным шаблоном, академия была построена на фокусах, где показывались вещи, написанные как живые, все удивлялись, как жонглеру в цирке.
Главное это то, что написанную тыкву уже выдавали за новую ценность. Были еще художники-жанристы: они обыденную жизнь, сплетню трактовали в своих холстах и возводили ее в нечто недосягаемое, высокое. И к искусству сплетни звали молодежь.
Когда появились футуризм и кубизм, все маэстро зарыдали. Тугендхольды (критики из газет) завопили, полились потоки насмешек и ругани. Объявили, что искусству пришел конец, кризис наступил.
Действительно, что кризис наступил: сплетня стала отходить на задворки, футуризм объявил новое искусство, которое имеет дело со скоростью, быстротою. Быстрота жизни – его модель.
Искусство перешло к своему языку, и сплетню о романе Прасковьи Ивановны оставили для любителей.
Слова у поэтов и краски у художников только и были для описания похождений Прасковьи Ивановны. Поэты и художники обладали способностью, чтобы шероховатости подслушанной сплетни передать в более гибком виде, чтобы Прасковья Ивановна была разукрашена, нарумянена и описана под звуки скрипки (обязательно в сумраке).
Тоже над этим потеют все артисты, – гнутся подмостки театров, – самые гнусные и бесстыжие дела задворков выставляют на подмостки и под псевдонимами выставляют на показ поколению под кисеею искусства.
Такому искусству приходит конец, а все наши художественные амбары сплетен должны задохнуться в астме Прасковьи Ивановны и Пусиков.
Дух творчества был закован обыденностью, пошлостью искусства, оно господствовало и давило творчество, в этом душении приспособили свои руки и знаменитости: Куприны, Горькие, Юшкевичи и много, много других.
И только кубизмом удалось разбить этот мусорный горшок, выбросить любовные подушки, матрацы, заменив их бетонно-железными сводами и колесами скорости.
Кубизм и футуризм сбросили сплетню с пьедестала величия на стойку обывательской распродажи Мережковских, Бенуа, Сперанских5, Коганов[12].
Анархия, № 76
Перелом*
В живописном искусстве авторитетов не было ничего более того, что давала копия натуры и уродства. То и другое основали на эстетизме, вкусе и композиции, т. е. удобном субъективном распределении вещей на картинах.
Подобные картины назывались творческими произведениями. Если это «верно», то распределение мебели по комнатам можно считать тоже «творчеством».
Скопированный арбуз – тоже творчество. Написанный же змей – творчество, но уже мистическое. К этому творчеству относятся все кресты и черные краски. Так считали авторитеты от искусства. Но мне думается, что во всех этих копиях-подражаниях творчества нет, ибо между искусством творить и искусством повторить – большая разница.
Творить – создавать новые конструкции, не имеющие ничего общего с натурой. Распределением же мебели по комнатам мы не увеличим и не создадим новой их формы (также новой развеской картин в Третьяковской галерее не увеличить их ценности).
Называют того великим художником, чьи картины больше напоминают живое солнце. Только в блокнот, – гениальная книжка для памяти, – много можно кое-чего записать.
Музеи и галереи – блокноты и сундуки, набитые протоколами по поводу природы, а некоторые прямо описи инвентаря ее.
На художнике лежит обет быть свободным творцом, но не свободным копировальщиком, грабителем, имитатором или ловким сплетником.
Художнику дан дар, чтобы творчеством своим он увеличивал сущность нашей жизни, а не загромождал ее лишними копиями.
Искусство художника и искусство техники должны идти творческим путем. Но пока только техника делает чудеса в мире. И за формами ее творения следует художник и записывает на свои холсты – блокноты.
Цвет – краска природы, те же элементы кристаллы, которыми художник должен пользоваться для постройки нового, независимо от того, что окрашивает в данный момент.
Художник должен снять цвет с природы и дать ему новую творческую форму.
Природа – живая картина, можно ею любоваться. Мы – живое сердце природы, ценная конструкция гигантской живой земли и звезд – между тем кощунствуем, умерщвляем куски природы на холстах – ведь всякая картина, писанная с живого, – есть мертвая кукла. Величайшие произведения греков и римлян – безжизненные, бескровные трупы, камни с потухшими глазами.
