Мария Прокопп - Итальянская живопись XIV века
Для сравнения вспомним некоторые ранние сходные по теме композиции треченто: «Распятие» Дуччо на оборотной стороне «Маэста», ассизская фреска Пьетро Лорен-цетти, роспись Варны да Сиена в Сан Джиминьяно, «Распятие» Андреа да Фиренце в Испанской часовне флорентийской церкви Санта Мария Новелла, «Распятие» Джут-то де Менабуой на триумфальной арке падуанского баптистерия, – только так мы сможем по-настоящему оценить значение Альтикьеро. Искусствовед Пьетро Тоэска по праву назвал главным произведением второй половины треченто «Распятие» Альтикьеро. Фреска разделена на три части. На первом плане в левой части изображены оплакивающие Христа Мария, апостол Иоанн и святые жены. Рядом с ними – потрясенная толпа. За ними, на втором плане, живо написаны римские всадники, обсуждающие событие. В центральной части изображена кульминация драмы, само распятие с участием римских воинов, приспешников палача и других действующих лиц. Альти-кьеро великолепный рассказчик, эпическое повествование он обогащает бытовыми деталями: в правой части фрески воины делят одежду Христа, решают спор метанием жребия. Сцены всех трех стенных пространств создают единую композицию, поэтому они не разделены рисованными рамками, как отдельные картины Джотто в капелле Дель Арена и как вообще было принято в эпоху треченто. Здесь рамками является сама архитектура, которую мастер органично включил в композицию.
Задрапированные тяжелыми складками пластичные фигуры Альтикьеро – наследие Джотто, но если Джотто писал типы, то здесь все действующие лица индивидуальны. В этом сказывается влияние Томмазо да Модена, но его реализм Альтикьеро развил дальше, доведя изображение личности до портретного сходства. Убедительнее всего это проявляется во фресковом цикле в Ораторио ди Сан Джордже (капелле св. Георгия) (ил. 48). В композиции «Распятие» часто встречаются фигуры, стоящие к зрителю спиной, которые у Джотто, да и позднее изображались преимущественно на первом плане, замыкая картину спереди. У Альтикьеро они призваны создать иллюзию пространства, поэтому расположены в разных точках картины.
Джоттовская тесная взаимосвязь пространства с фигурами и предметным миром, постепенно утраченная его учениками, а кругом Орканьи сознательно отвергавшаяся, была снова воспринята Альтикьеро, Спинелло Аретино и Гварьенто. Изображение пространства у Альтикьеро, особенно изображение строений, изобилующее правдоподобными реалистическими деталями, характеризуется математической точностью и последовательностью. Вероятно, на Альтикьеро значительное влияние оказал как раз в эти годы преподававший в падуанском университете математику и перспективу Биаджол Пелачини да Парма, автор труда «Вопросы перспективы».
Новым в творчестве Альтикьеро является и изображение пейзажа. Скалистые пейзажи Джотто, даже Таддео и Аньоло Гадди больше похожи на кулисы, а у Альтикьеро пейзаж более живой, правдоподобный. В этом он продолжает традиции Амброджо Лоренцетти. Так, например, деревья не просто помещены на горном склоне, но коренятся в земле, растут из нее. Большую роль в композиции играет колорит, разнообразные оттенки отдельных цветов, которые обладают перспективным, создающим пространственное впечатление эффектом и усиливают пластичность фигур. В его палитре нет яркого синего цвета, свойственного Джотто и большинству художников того времени, он избегает локальных цветов, контрастных основным, вместо них он строит свои картины на гармонии оттенков светлых, прозрачных, теплых цветов (коричнево-желтого, оранжевого, красного, лилового, бледно-зеленого и телесного). Мы по праву можем считать Альтикьеро одним из предтеч венецианской живописи XVI в. (Цвета сегодня потемнели из-за реставраций, проведенных в эпоху барокко, и переписывания отдельных частей маслом.) Изображения различных животных, лошадей, собак у Альтикьеро также реалистичнее, чем у его предшественников. Один из крупнейших итальянских представителей интернациональной готики, великий веронский мастер Пизанелло, как свидетельствуют сохранившиеся рисунки, копировал лошадей Альтикьеро.
В капелле св. Иакова падуанской базилики Дель Санто в стрельчатых завершениях боковых стен Альтикьеро изобразил житие апостола Иакова Компостельского. На западной стене можно видеть саркофаг донатора с вотивной фреской и восславляющей надписью, вдохновленной «Триумфами» Петрарки.
Другим важным падуанским произведением Альтикьеро является живописное украшение одной из капелл, стоящих на площади рядом с базиликой Дель Санто, – так называемой Ораторио ди Сан Джордже. Эта капелла была построена в 1377-1378 гг. в качестве надгробной часовни Раймондо, другого члена семьи Лупи. Ее роспись выполнена в 1384 г. Внутреннее помещение капеллы крыто бочарным сводом. Архитектурное членение здесь полностью отсутствует, как и в капелле Дель Арена, служившей для нее образцом. Расположение фресок также следует джоттовскому. Однако почти 80-летнее художественное развитие, отделяющее друг от друга эти фресковые циклы, довольно сильно бросается в глаза. Первый представляет начало треченто, а второй – его вершину. Картины Альтикьеро больше не только по размеру, большим по масштабу является все их внутреннее убранство, в них больше воздуха, как того требовали проторенессансные тенденции поздней готики. Если капеллу Дель Арена освещает шесть окон с южной стороны, то в Ораторио ди Сан Джордже эти шесть окон симметрично распределены по три на двух продольных стенах. Больше здесь и пространство между окнами. Фрески расположены не в три, а только в два яруса. Вместо 38 картин, как у Джотто, эту капеллу украшает 21 композиция. В центре росписи расположен вотивный портрет семьи донатора, его окружают изображения святых, покровителей семьи: св. Георгия, св. Катерины и св. Лючии. На западной, портальной, стене написаны пять сцен из детства Христа, а на противоположной, алтарной, – «Распятие» и «Коронование Марии». Фрески расположены здесь по-джот-товски, как гобелены, в противовес глубокой пространственной иллюзии картин капеллы св. Иакова. Однако и в Ораторио ди-Сан Джорджо большую роль играет пространственная конструкция фресок, реалистичная архитектура и пейзаж. В этом отношении картину «Св. Лючия на смертном одре» можно считать основным произведением Альтикьеро (ил. 48). Творчество Альтикьеро оказало влияние на живопись рубежа XIV и XV в. прежде всего в Вероне и в Северной Италии. Проникло оно, однако, и по ту сторону Альп. Прекрасный пример тому – вотивная фреска венской Штефанскирхе (церкви св. Стефана), ныне хранящаяся в Музее города Вены.
Новый способ видения итальянского треченто, в основном его достижения, подготавливавшие Ренессанс, уже в XIV в. стали общим достоянием всей Европы. Самой тесной была связь между Францией и Италией, которой, помимо торговли, способствовало распространение на Италию владений анжуйской династии и папский двор в Авиньоне. В таких же непосредственных отношениях с Италией XIV в. находился германский король и император «Священной Римской империи» Карл IV Люксембург (1346-1378) и столица его империи – Прага. Император стремился сделать эти политические и культурные контакты еще более тесными. Роспись Карлштейнского замка (загородной резиденции Карла IV под Прагой) и галерей клуатра бенедиктинского Эммаусского монастыря в Праге, а также памятники станковой и миниатюрной живописи красноречиво свидетельствуют о влиянии итальянского треченто на чешское искусство.
Не менее значительными были и венгерские связи с Италией, которые ощущались не только при будайском и вишеградском дворах королей анжуйской династии или в среде живших в стране итальянцев – представителей высшего духовенства, врачей, художников, мастеров и торговцев, – но и во всей художественной жизни Венгрии в целом. Об этом свидетельствуют, например, сохранившиеся фрагменты надгробия св. Маргит (ум. в 1271 г.), относящиеся к 1330-м гг. и обнаруживающие влияние творчества Тино ди Камайно (Музей истории Будапешта); «Anjou Legendarium» (Ватикан, Вашингтон, Ленинград, 1330-е гг.), многие черты которого роднят его с болонской миниатюрой; «Иллюстрированная хроника» (Будапешт, Государственная библиотека им. Сечени), которая говорит о влиянии неаполитанской миниатюрной живописи на миниатюру Венгрии 1350-х гг. Фрески крепостной капеллы в Эстергоме, относящиеся к 1340-м гг., являются яркими примерами влияния сиенского треченто; роспись капеллы загребского собора, созданная в 1350-х гг., несет печать воздействия искусства Романьи. Вотивный дар королевы Эржебет, серебряный саркофаг св. Симеона, изготовил в 1380 г. Франческо да Милане. Главным союзником падуанских правителей Каррара в борьбе с Венецией был венгерский король Лайош Великий. На это указывает вырезанный на камне герб Лайоша Великого на падуанском дворце. На фресках капеллы св. Иакова Альтикьеро в образе короля Рамиро прославляет, по всей вероятности, Лайоша Великого, с помощью которого в 1378-1379 гг., как раз во время создания этих фресок, Падуя одержала решающую победу над Венецией.
