Сергей Львов - Питер Брейгель Старший
Теперь нужно было найти попутчиков. Одному в столь долгое путешествие пускаться было рискованно. Грабители часто нападали на путников. Благородные разбойники, что грабят только богачей и не трогают бедняков, встречались чаще в народных преданиях и песнях, чем в действительности. Постоянные войны разорили в Европе множество крестьян. Нужда и беда сделали их бродягами, выгнали на большую дорогу, а многих превратили в грабителей поневоле. Небогатым путникам, у которых не было ни слуг, ни стражи, угрожала от них немалая опасность. Брейгель впоследствии написал картину: «Нападение разбойников на крестьян» (она известна только в копии). Сцена нападения изображена как обычный дорожный эпизод.
Словом, нечего было и думать пускаться в столь дальний путь одному.
Антверпенские купцы каждую весну отправляли большие обозы с товарами, доверенными людьми и надежной охраной на юг, чтобы успеть на знаменитую Лионскую ярмарку.
На гравюре по рисунку Брейгеля «Pagus nemorosus» («Деревня в лесу») можно увидеть такой обоз. По деревенской улице, покрытой лужами и весенней грязью, увязая по ступицы колес, едут тяжело нагруженные возы. За ними следуют всадники на лошадях, за каждым возом бредет стражник с копьем на плече и шпагой в руках. Обоз сильно растянулся. Передние возы уже скрываются за спуском с холма, последние еще только проезжают мимо деревенских домов.
Крестьянин, вышедший из дома, смотрит на путников, не то приветствуя их движением руки, не то выражая изумление: какой большой обоз, как тяжело нагружены телеги! Видно, что путниками пройдена часть пути, что им предстоит еще очень дальняя и очень нелегкая дорога. Так и кажется, что набросок к этой гравюре или ощущение, переданное в ней, возникли, когда Брейгель шел с одним из таких обозов.
Среди его рисунков, связанных с путешествием, есть несколько, которые можно было бы назвать «Пейзажи с путником». Путник только что поднялся на холмистый берег и теперь присел передохнуть на берегу реки. Видно, так с тяжелой дорожной сумой за плечами брел художник по бесконечно далекой дороге. Так перед ним с холмов открывались новые дали, новые подъемы, новые извивы реки. Рисунки поражают открытостью, протяженностью и разнообразием пространства, лежащего перед странником. Пространство тянет и манит, зовет продолжать путешествие. Захваченные настроением рисунка, мы вспоминаем, что художник, шагающий по дальней дороге, еще молод. Перед ним лежит не только дорога на юг, но и весь жизненный путь, по которому, как всегда кажется смолоду, пройдена лишь небольшая часть.
Наверное, не случайно во многих его путевых набросках изображено не только место, которого он достиг и где остановился, но непременно — дорога, тянущаяся издалека и уходящая вдаль, вьющаяся тропка, поднимающаяся к перевалу, откуда непременно распахивается широкий горизонт, открываются просторы, звучит иногда явственно, иногда приглушенно, но непременно мотив движения…
Нам, людям XX века, трудно, уже почти невозможно представить себе ту постепенность в преодолении пространства, ту медлительность в смене ландшафта, с какими было связано путешествие во времена Брейгеля.
Один французский историк подсчитал недавно, что на протяжении веков скорость передвижения в Европе — от времен Цезаря до времен Наполеона — почти не изменялась: сто километров в сутки были высокой, почти рекордной цифрой для всадника, едущего верхом, для пассажира в карете или на борту речного судна.
А Питер Брейгель никаких рекордов ставить не собирался. Перед ним лежала дорога не на дни, не на недели — на месяцы. Неизбежная длительность странствия оказалась необычайно важной для него.
В мастерской Питера Кука, в лавке «На четырех ветрах» он постоянно видел чужие работы, завершал их или копировал, жил, постоянно окруженный готовыми образцами, готовыми произведениями искусства. Они заполняли память. Рука, повторявшая линии, однажды уже проведенные другими, невольно усваивала не только приемы, но и уже найденный результат. Все это было и важно и полезно, но лишь до определенной поры.
В путешествии глаз художника постепенно и надолго освободился от того, во что он годами всматривался и что видел даже тогда, когда не хотел замечать, но что обступало его со всех сторон и в мастерской и в лавке «На четырех ветрах». Знания, приобретенные там, остались, а впечатления сменились новыми. Свобода от прежних впечатлений пришла вовремя и была благодетельной. Между ним и природой, необычайно приблизившейся к нему, больше не стояло никаких готовых изображений, никаких образцов. Только те, что за долгие годы учения запечатлелись в памяти и не хотели теперь уходить и от которых он теперь постепенно, трудно и медленно, но настойчиво освобождался. Медленно и трудно!
Чем дальше уходил он от дома, чем дольше длилась его дорога, чем свободнее становился его взгляд, тем явственнее он ощущал, что никогда не повторяющийся, текучий и изменчивый пейзаж, где одно переходит в другое постепенно, вовсе не делится, как, согласно традиции, учили в мастерской, на три отчетливо отграниченных друг от друга и различающихся по цвету плана. Ближнее переходит в дальнее незаметно, передний план в природе вовсе не обязательно коричневый, средний не всегда зеленый, дальний вовсе не всегда голубой. Да и планов этих не три, а гораздо больше, и переходы от одного к другому порою четки, но чаще постепенны, текучи, чуть уловимы. Но одно дело — увидеть это, а другое — изобразить. Недаром в первых путевых рисунках Брейгеля еще ощутимы приемы, воспринятые им в годы ученичества. Точнее, ощутима борьба с ними, стремление их преодолеть.
Взгляд людей на природу в различные времена не был одинаков. В давние по отношению к эпохе Брейгеля годы некий странствующий монах обошел Женевское озеро по берегу и, как гласит предание, поглощенный размышлениями, так и не заметил самого озера: его взгляд был обращен не на окружающий мир, а внутрь собственной души и к небу.
Для Франциска Ассизского не заметить деревья, цветы, птиц было невозможно, но они были для него не частью природы, существующей вне человека, а братьями и сестрами, входящими в круг его религиозных размышлений. Для Леонардо да Винчи природа — объект пристального наблюдения. Он не только любуется ею, не только изображает ее, он стремится познать и средствами искусства раскрыть тайны ее строения. Для него природа — источник красоты и познания.
Для Брейгеля она, по-видимому, еще полна символов. Обглоданный конский череп в «Несении креста» важен, как символ. Такую же роль играет на этой картине удивительно написанный чертополох — образ цветка и символ страдания одновременно.
В пути у Брейгеля появился новый учитель — сама природа, и ее живые уроки откладывались в его сознании с такой силой, что не покидали художника всю жизнь. Потом, через много лет, воздушная среда станет прозрачной в его картинах.
Там, где дорога была безопасна и он мог позволить себе идти без попутчиков, Брейгель долгими часами шагал в одиночестве. После многолюдства Антверпена, после постоянного пребывания на людях в открытом доме Питера Кука, после бесконечных встреч с художниками и разговоров об искусстве в лавке «На четырех ветрах» было хорошо надолго остаться один на один с дорогой и со своими мыслями. Часто он останавливался в пути, чтобы неспешно сделать зарисовку пейзажа. Есть картина, которую приписывают Брейгелю. Она изображает художника. Сидя на берегу реки, он всматривается в противоположный берег и рисует его. Он один. Никто не смотрит на его работу, никто ни о чем не спрашивает, никто не дает советов. Случайные прохожие не затевали разговоров о живописи. Разве что кто-нибудь, обгоняя художника, который остановился, чтобы сделать набросок, заглянет ему через плечо, поглядит, что он рисует, промолчит или удивленно хмыкнет, самое большее протянет: «Похоже!» или: «Не похоже!» — и пойдет дальше. Вот и весь разговор. И снова дорога. И снова бесконечно долгие дни, солнце, дождь, ветер, зной, придорожная пыль, ходьба… Бесконечные дни размышлений о том, что осталось позади, и о том, что еще предстоит.
Для многих мастеровых людей Европы за годами ученичества непременно следовали годы странствий, и в этом смысле Питер Брейгель был лишь одним из них. Но для какого мастерства подобные странствия важнее, чем для того мастерства, которое зовется художеством?
Обычно спрашивают, что Брейгель искал и что он нашел в Италии. Иногда говорят, что он мог обойтись без этого путешествия, пренебречь им, как сознательно век спустя пренебрег им Рембрандт. Для собратьев Брейгеля в этом путешествии всего важнее была цель: античные руины Рима, фрески итальянских церквей, мастерские прославленных художников. И покуда они не достигали этого, их глаза словно бы оставались закрытыми для окружающего. Для Питера Брейгеля дорога к цели была, пожалуй, важнее, чем сама цель. Никто не может сказать, чему он научился в Италии. Но зато можно твердо сказать, что он обрел в долгом пути. Он остался в природе и с природой без посредников. Лицом к лицу с холмами, реками, деревьями. Они обступили его, как живые существа, они вошли в него, они научили его смотреть на мир непредвзятым, запоминающим взором.
