От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века - Лубникова Мария Владимировна
Путь от ученика к ассистенту, возможно, прошли только двое из работавших с Рафаэлем: Джанфранческо Пенни, прозванный il Fattore («Исполнитель»; в мастерской с 1510–1511 годов), и Джулио Романо (с 1515 года) [135]. Изучая биографию Джулио, можно составить представление о том, сколько времени проходило между поступлением в мастерскую и началом участия в сложных проектах. В 1517 году ему было доверено изображение (и самостоятельное создание эскизов!) бронзовых фигур на цоколе Станцы дель Инчендио. Если считать, что на момент начала ученичества юноше было около пятнадцати лет, мы, разумеется, должны учитывать, что он уже и к тому времени обладал некоей предварительной подготовкой. Однако же то, что уже через два года после этого Джулио становится самостоятельным автором части произведения, показательно.
С 1517 года и до своей смерти Рафаэль жил в примыкающем к Ватикану престижном районе Борго в палаццо Каприни (также называемом «Дом Браманте» и «Дом Рафаэля»), где находилась и его мастерская. Там же проживали ученики, во всяком случае Пенни и Романо. Где располагалась мастерская до того времени — пока что неизвестно [136]. Но дом в Борго подчеркивал связь художника с папским двором и упрощал работу и педагогическую деятельность — находился и рядом с залами, в которых велись росписи, и вблизи с прекрасными образцами искусства предшественников и современников. Показательно не только расположение, но и внешний вид несохранившегося здания. Это был величественный и нарядный дворец в два яруса, совсем недавно, в 1509–1510 годах, построенный великим архитектором Браманте. Нижняя часть здания могла быть сдана в аренду лавочникам и приносить дополнительный доход. Здание привлекало внимание и горожан, и знатных гостей Рима, свидетельствуя о небывалом социальном статусе художника. Феррарский посол упоминал, как, зайдя в палаццо, не смог войти в мастерскую, поскольку Рафаэль был занят [137].
В дальнейшем работа в Ватикане позволила Рафаэлю стать «метапатроном» [138] и учителем учителей. Он определенно советовал своим заказчикам, кого из художников привлекать к работе над проектами, и наблюдал за тем, как его подопечные формировали свои команды. Наиболее одаренные помощники ассистентов продвигались по карьерной лестнице и начинали помогать уже самому Рафаэлю. Самый яркий тому пример — Пьеро ди Джованни Буонаккорси, прозванный Перино дель Вага. Ученик Ридольфо Гирландайо и некоего художника по прозвищу Вага, нанятый Джованни да Удине для работы над лепными декорациями и гротесками в 1518 году, он затем добился того, что Рафаэль и Джованни поручали ему самые ответственные работы. Слова Вазари о прошлом Перино до Рима и Рафаэля очень показательны: ему оставалась
…только сдельная работа в тамошних мастерских сегодня у одного живописца, а завтра у другого, наподобие поденного землекопа. И с безмерной горечью мучился он сознанием того, насколько такой образ жизни мешает ученью [139].
Школа Рафаэля, пусть и опосредованная, через стажерскую работу у его ассистентов, была предметом мечтаний для юных художников, приезжавших в Рим, не только благодаря возможности снискать славу, но и как шанс многому научиться.
В конце концов щедрость и успех Рафаэля как придворного, учителя и руководителя привели к тому, что учеников в мастерской стало невероятно много. И число этих помощников, как ни странно, в историографии продолжает только увеличиваться. Пятьдесят учеников, упомянутые у Вазари, у Г. Доллмайра превратились в мифическое, невозможное «более ста» [140]. Вероятно, дело в том, что некоторые из последователей оказались записаны в близкий круг мастера по ошибке. Во всяком случае, ясно, что это была одна из самых больших существовавших на тот момент мастерских, включавшая разветвленные группы работников из самых разных уголков Италии. Целью Рафаэля как руководителя и учителя было развить у них определенные навыки, чтобы в нужный момент использовать в процессе работы над произведениями. Но и сам этот процесс постоянно трансформировался мастером.
Опыт предшественников
Чтобы лучше представить себе, какое значение имело введение этой системы работы в Риме, опишем кратко, какие методы были знакомы Рафаэлю до его приезда в папский город.
Рафаэль был не первым художником, вовлекавшим своих ассистентов в процесс создания подготовительных рисунков [141]. Роль подготовительных этапов работы стала существенной уже в мастерской Верроккьо, поручавшего ученикам ответственное задание создавать эскизы; сам же он занимался живописью, которую считал вершиной всех искусств. Рафаэль был связан с Верроккьо через Перуджино; помимо этого во Флоренции он был дружен с Ридольфо Гирландайо и Бастиано ди Сангалло (с которыми его, кроме прочего, объединяла принадлежность к династиям художников), и через Ридольфо он тоже мог почерпнуть сведения о мастерской Веррокьо, — ведь в ней работал отец Ридольфо, Доменико Гирландайо.
Что касается принципов работы в Тоскане и Умбрии во времена Рафаэля, здесь тоже можно найти источники его римских нововведений. Существуют свидетельства, что Пинтуриккьо, мастер умбрийского происхождения, в 1502 году при создании фресок для кардинала Пикколомини согласился на то, чтобы «самому сделать рисунки и на картоне, и на стене, написать лица, довести работу до ума» [142]. Значит, в иных случаях условия контрактов не обязывали художников самостоятельно выполнять работу и они могли перепоручить часть задач ученикам.
Как уже говорилось, одним из излюбленных приемов Перуджино для обеспечения «конвейерного производства» работ своей мастерской было повторное использование картонов. Этот метод, активно осуждавшийся уже его современниками, заключался в перекомпоновке одних и тех же фигур в разных композициях, подобной детской игре в бумажные куклы. Сам Рафаэль, вероятно, принимал в этом участие, на что указывает зеркальное отображение картона для картины Перуджино «Мадонна с Младенцем и святыми» в его совместной, как считается, работе с Рафаэлем «Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем» [143]. А в капелле Сан-Северо в Перудже Рафаэль самостоятельно выполнил верхнюю часть фрески, не используя картоны своего мастера, — но нижняя часть затем была выполнена мастерской, воспроизведшей фигуры из полиптиха св. Петра Перуджино (1496–1499) [144]. Так Перуджино добивался узнаваемости своих произведений, выполнявшихся неопытными рисовальщиками — его помощниками, и именно эта практика и привела его к краху. Рафаэль во Флоренции стал свидетелем необратимого заката его репутации. И представляется, что это стало для амбициозного юного мастера уроком. Даже спустя полвека отзвуки катастрофы продолжали встречаться в литературе, у Вазари и у римского биографа Паоло Джовио (1546) [145].
Несмотря на сказанное, есть все основания полагать, что наблюдение за созданием композиций по старым картонам оказало влияние на творчество Рафаэля, в том числе на его работу в Риме. Именно у Перуджино он позаимствовал традиционное использование координатной сетки и припороха для переноса рисунков с картонов на изобразительную поверхность. Эти приемы позволяли доверить не самым умелым помощникам работу с картонами, содержащими авторский замысел. Впрочем, для картонов римских фресок, в духе времени, помимо припороха, всегда использовались графья [146].
