Дмитрий Быков - Статьи из журнала «Искусство кино»
История фильма известна: Евстигнеев хотел снять советский боевик (не отдавая себе отчета в том, что снимать советское кино в постсоветское время — задача весьма сомнительная). Любимые советские фильмы Евстигнеева отличаются именно цельностью при всей своей лживости, а наше время такую цельность исключает, хотя бы потому, что «советский боевик» — уже оксюморон. Советское кино было не зрительским, а идеологическим (вне зависимоcти от степени правоверности), и смотрели его потому, что другого не было. Сделать зрительское советское кино удавалось единицам. Так что в возможности снять народный фильм про мафию Евстигнеев разочаровался очень быстро и захотел снять про семью, с объединительным пафосом, с опорой на традиционные ценности. И тут чисто механический подход: нам нужны семейные ценности, но чтоб лихо закрученный криминальный сюжет? Отлично, будем снимать про криминальную семью! Чтобы сентиментально, но жестко — в стиле 60-х, но в темпе 90-х.
Не вышло.
4Сам будучи оператором, сняв как минимум две картины («Армавир» Абдрашитова и «Луна-парк» Лунгина) в большом стиле, с элементами фильма-катастрофы, Евстигнеев имеет о кино физиологическое, что ли, представление. И он понимает, что для достижения нужной эмоции — в данном случае это мурашки по спине — требуется прежде всего изобразительная мощь. Это он умеет. В «Лимите» они с оператором Сергеем Козловым это местами даже сделали — взять хоть эпизоды с загадочной, полуразвалившейся пустой конструкцией сталинских времен, не то водный стадион, не то речной вокзал. Герой Машкова любил там сидеть, даже приобрел конструкцию в собственность, но не очень понимал, что с ней теперь делать.
Евстигнеев любит снимать большое, монументальное. Можно было снимать картину в трагифарсовом, гротескном ключе — в сценарии заложена такая возможность, — но Евстигнеев как раз старательно имитирует большой стиль с его солидной повествовательностью, с большими пустыми пространствами и крупными движущимися объектами: самолет, ледокол, эшелон… В остальном он от большого стиля далек: у него нервный, быстрый монтаж, почти клиповое мышление.
Колесо обозрения в «Армавире» или поезд в финале «Луна-парка» — образы, которые сделались фирменными знаками этих картин. В «Маме» тоже были бы такие образы, не пойди режиссер на этот раз по пути воспроизведения старых клише, которые в современных условиях, как выяснилось, совершенно не работают. Поезд — вечный символ России, пластическое ее выражение, но воспроизводить советские штампы в постсоветской распавшейся империи — значит уже не умилять зрителя, а как раз страшно недобирать эмоцию. Самолет, летящий сквозь облака и тормозящий на посадочной полосе, — слишком явная цитата из не слишком многочисленных советских фильмов-катастроф, лучшим из которых был «Экипаж» (какой-нибудь специалист вспомнит и «Молчание доктора Ивенса»).
5И тем не менее один эмоционально точный эпизод в фильме есть. И служит своего рода камертоном, показывая, чем могла бы стать эта картина, если бы у Евстигнеева и его продюсеров достало храбрости снять гротескное, вызывающе недостоверное, издевательски трагифарсовое произведение. Но они предпочли все-таки давить на слезные железы зрителя — пусть не коленом, как Михалков, а пальцем, как остроумно заметил Андрей Кнышев после премьеры.
А точный эпизод — диалог Мамы с Ленчиком в поезде уже после его похищения, в процессе возвращения на станцию Шуя. «Ленчик! — говорит Мама почти обиженно. — Ну шо ты все молчишь? Ну все же хорошо! Все вместе же! Едем же ж! Ну ты шо?» Это очень сродни вопросу предателя из известного партизанского анекдота: командира отряда ведут вешать, а предатель сидит в своей хате, ест борщ. Когда командира проводят мимо, предатель кричит ему в окно: «Петро, ты шо, обиделся?» Женщина, которая по сути дела погубила жизни своих сыновей, подмяла их под себя, как минимум дважды заставила рисковать жизнью, напрочь не понимает, что происходит. И вины своей не чувствует, и прощения просит исключительно ради традиции. В России постоянно просят прощения, а делают все по-прежнему. Про Маму правильно говорит начальник психушки, герой Максима Суханова: железная баба. Только такие в тюрьме и выживают — шутка ли, пятнадцать лет!
У героини Нонны Мордюковой начисто отсутствует эмоциональная память, иначе как бы ей пережить все ужасы ее биографии? Она вообще не задумывается, а действует, повинуясь инстинкту. Это важное открытие Евстигнеева: начни Россия думать, осознавать свое положение, разве она выжила бы? Нет, конечно, слишком чудовищна ее история. Ею движет роевой, собирательский инстинкт, а осмыслять свой путь, свое прошлое и будущее она не намерена. Все же ж хорошо! Все ж вместе! Едем же в поезде — поезд ведь всегда же ж был символом счастья в России! Если втиснулись, если едем, да еще в купе и с огурцами, то разве же ж это не счастье?
И после этого вопроса Ленчик впервые разлепляет губы: «Мама, зачем тебе столько сыновей?» A good question. Мы тоже хотели бы это знать, но Мама не только не отвечает, но и любые наши попытки ответить на этот вопрос расценивает как предательство. И с покаянием тоже получается что-то не очень. Как начнем каяться — тут же запачкаем все лицо то ли в саже, то ли в мазуте. Есть такое выражение, означающее крайнюю степень изумления или негодования: «Мать моя вся в саже!» Держу пари, Евстигнеев имел его в виду, снимая свой финал.
Так сложилось, что Нонна Мордюкова, войдя в зрелые годы, стала экранным воплощением женщины-матери и в этом качестве очень точно соответствовала эпохе, создавая образ Родины. В 60-е это зрелая, мощная, все выносящая мать. В конце 70-х, в «Трясине», — мать полубезумная, фанатично любящая, губящая этой любовью, душащая в своих объятиях. В «Родне» — мать гротескная, смешная, беспрерывно попадающая в идиотские положения, чувствующая разрыв всех привычных связей. Родина-99 — нового образца. Властная, много вытерпевшая, не допускающая никакого сопротивления и совершенно сумасшедшая старуха, которая давно не знает, что делает. Все ее реакции неадекватны, все действия непрогнозируемы, и уже не понять, где она любит, где губит. Страшная, косматая. Все распродает, куда-то зовет, причем совершенно непонятно куда. То и дело желает остановить время. Мать у Мордюковой вообще не думает. Она подчиняется инстинкту: беспрерывно собирать членов своей семьи, как Россия — Бог весть зачем — собирала свои территории. Выкупала из заключения отца — ничего не вышло. Похитила из дурдома сына. Остальных сыновей сорвала с мест и снова взяла под свою власть. О погибшем сыне не вспоминает — и никто не вспоминает: сынов у мамы много…
Был у нас раньше ансамбль «Веселая семейка», все что-то пели, плясали, дудели в дудки. Теперь у нас невеселая семейка. Но мы по-прежнему держимся за узы родства. Потому что Она — Наша Мама.
И что самое интересное, ни Евстигнеев, ни Эрнст, ни Толстунов, ни Тодоровский, ни Охлобыстин, ни Сукачев не врут, когда говорят, что это их страна, плоть от плоти, кость от кости. В своей эмоциональной глухоте, в отсутствии живых, непосредственных реакций на происходящее, в абсолютной просчитанности каждого хода и одновременно в полном, тотальном непопадании, которое преследует их проекты (непопадание в аудиторию, в нерв времени, в предполагаемую эмоцию), они безусловно и безоговорочно близки нашей общей ядреной матери. Как и Родина-мать, все знаменитое поколение тридцатилетних плодовито, энергично, напористо, но результаты этого напора все больше удручают. Как и Россия, создатели «Страны глухих» или «Американки», «Кризиса среднего возраста» или «Мамы» очень заботятся о своем имидже, но рекламная раскрутка России, как и аналогичные раскрутки их картин, только ожесточают против рекламируемого продукта.
Денис Евстигнеев и его команда имеют право так говорить о Родине. Им есть за что любить и ненавидеть ее, ибо несмываемое ее клеймо лежит на всем, что они делают. У Авербаха — не лежало. У Панфилова, Германа, Смирнова тоже не было этого клейма и в помине. И у Митты, и у Полоки, и у Хейфица, и у Шукшина с Мотылем — при всех родимых пятнах советского строя — общечеловеческое, вневременное преобладало над отечественным в его худшем понимании. Поколение их детей при всем своем западничестве в чем-то очень глубоком, коренном и главном гораздо ближе нашей Родине, какой ее сыграла Нонна Мордюкова. Простота, размах, показуха, грубость, пошлость, напор, чувствительность, жестокость, полная неадекватность и надежда на русское «авось». На народ, который все поймет и вынесет — и Сталина, и перестройку, и «Мать», и «Мачеху», и «Маму», и эту дорогу железную… Так что в главном создатели фильма безусловно не врут, зная цену и себе, и общей нашей матери. По нынешним временам и такая адекватность — уже очень много.
№ 7, июль 1999 года
